داستان ستایش زندگی است
نشست ادبیات داستانی با حضور حسن میرعابدینی پژوهشگر و نویسنده کتاب «صد سال داستاننویسی ایران» در دانشگاه حافظ شیراز برگزار گردید.در ابتدا کوروش کمالی سروستانی، ضمن برشمردن ویژگیهای علمی حسن میرعابدینی؛ به معرفی آثار او همچون صد سال داستاننویسی در ایران اشاره کرد و گفت:
در میان مقالات و کتابهایی که در معرفی و نقد و تحلیل ادبیات معاصر ایران تدوین شده است کتاب «صد سال داستاننویسی» جایگاه ویژهای دارد. اگرچه اکنون به روایت تقسیمبندی تاریخی که آغاز داستانهای معاصر را ۱۲۷۲ شمسی میداند در آستانه ۱۲۰ سالگی این نوع ادبی هستیم. که امید است ویرایش و بازبینی این کتاب دوران ۵۷ تاکنون را در برگیرد.
وی افزود: در سرفصل دروس کارشناسی زبان و ادبیات فارسی تنها دو واحد به ادبیات داستانی معاصر اختصاص یافته است که بدیهی است امکان کار گسترده و آشنایی وسیع با این نوع ادبی در این دو واحد امکانپذیر نیست. برگزاری کارگاهها و سخنرانیهایی از این نوع میتواند در جهت شناخت بهتر ادبیات معاصر به دانشجویان مؤثر باشد.
در ادامه حسن میرعابدینی ضمن تأکید بر ضرورت و کارآمدی این گونه نشستها گفت: قبل از هر چیز شاید بد نباشد که با یادی از استاد فقید دکتر علیمحمد حقشناس شروع کنم. روانشناسی که به ادبیات به خصوص ادبیات معاصر علاقه جدی داشت و چند مقاله بسیار خواندنی و آموزنده در این مورد نوشت. من از مرگ شروع کردم. مرگ یک استاد برای اینکه به این نکته برسم و از اینجا شروع کنم که ادبیات داستانی جستوجوگر زندگی و ستیزنده با مرگ است. ما در تاریخ کهنسال قصه گوییمان کتاب «هزار و یک شب» را داریم و چهره اسطورهای قصه ساز شهرزاد را داریم. شهرزاد قصه گوست که با قصه گفتن لحظه لحظه زندگی را از چنگ مرگ میرهاند. در هزار و یک شب شهرزاد قصه گو میگوید یا قصهای بگو یا بمیر. قصه را مصادف میگیرد با زندگی و تلاش . شهرزاد برای اینکه یک تن را از مرگ نجات دهد و یک روز را باز به زندگی بگذراند، قصه میگوید و از طریق حفظ تعلیق داستانی حول و ولای داستانی بالاخره به مقصود خود میرسد.
مقصود قصه چیست؟ قصه یا داستان در جهت ستایش از زندگی و ستایش از انسانیت انسان است و در لحظه لحظه، زندگی را از مرگ میگیرد و در قالب و در یک طرح و پی رنگ داستانی حفظ میکند ، اما یک ویژگی دیگر قصه این است که قدرت تخیل دارد و با قدرت تخیل خود با هر نوع موضوعی در میافتد.
داستان و قصه قوه قهریه ندارد. اینکه میگویند ادبیات تغییر میدهد؛ این تغییر اولا بسیار وسیع و در ثانی از طریق قدرت تخیل صورت میگیرد. توی همان کتاب «هزار و یک شب» شما میبینید که شهرزاد چگونه به تدریج و با قصههایی که میگوید شاه را تغییر میدهد یعنی اقتدار پدید میآورد و بالاخره به آنچه که مقصود خود هست ، میرسد، اما از این وجه داستانی ـ اسطورهای که بگذریم در وجه غنایی و تکنیکی هم داستان حافظ زندگی از چنگ مرگ است.ببینید ما یک امر واقع داریم یا fact و یک داستان یا fiction نویسنده بخشی از امر واقع را میگیرد. امر واقع گذرا و روزمره است. در طول روز دهها مورد از این امر واقع بر شما میگذرد و روز بعد از یادتان میرود. توی روزنامهها هم خبرهای متعددی میبینیم که روز بعد دیگر آن ارزش روز قبل را ندارد. در درس روزنامهنگاری میگویند که خبر مثل سبزی خوردن میماند چرا؟ چون تازهاش خوب است. خبری که کهنه شود، دیگر مثل سبزی خوردن کهنه به هیچ دردی نمیخورد.
داستان بخشی از امر واقع را میگیرد و بر آن چیزهایی میافزاید. یعنی اگر شما بیایید یک خاطره بنویسید و یا یک یادداشت روز بنویسید ؛این داستان نمیشود . شما به عنوان یک نویسنده به عنوان کسی که دارد خلق میکند و به وجود میآورد؛ باید چیزهایی بر این امر واقع بیفزایید. دو عامل مهم را شاید بتوانیم ذکر کنیم و از میان آنچه بر آن میافزاییم، یکی مسئله تخیل است که راجع به آن صحبت کردیم و گفتیم که اصلاً قدرت ادبیات داستانی در تخیل است. برای اینکه تخیل ذهن ما را از آنچه که داریم، فراتر میبرد .این آن چیزی است که رمانها به ما میدهند. زندگیهای دیگر به ما میدهند. نویسندگان مختلف با نوع نگاههای تازهای که به حیات دارند، به خوانندگان خود نوع نگاه تازه میدهند. ارزش رمان به همین چیزهاست.
گذشته از تخیل مسئله صناعت و تکنیک است. یک داستان نویس خوب امروزه باید با عناصر داستان آشنا باشد. نویسنده قدیم بر اساس غریزه میتوانست کار بکند. نویسنده غریزی یک کار مینویسد؛ حالا اتفاقاً ممکن هست، بد هم از کار درنیاید، ولی تمام میشود با آن یک کار. پس نویسنده با افزودن تخیل و صناعت به امر واقع، داستان میآفریند.
با سیر کلی که از ادبیات معاصر خواهیم داد ، اشاره میکنیم که چگونه نویسندگان ایرانی و قلههای نویسندگی ایرانی چیزی بر این برخاستگی افزودهاند؛ یعنی علت اینکه نامهایی مثل جمالزاده، مثل هدایت، مثل گلشیری، علوی، صالحی در تاریخ ادبیات معاصر ما مطرح بوده، برای این هست که این روند را به پیش بردهاند، این برخاستگی را غنا بخشیدهاند و تکامل بخشیدهاند.
داستان یک «نوع ادبی» معاصر است. بعضی از انواع ادبی مثل حماسه نقطه اوج خودش را طی کرده برای اینکه شکلهای ادبی، فرمهای ادبی ریشه و زمینه در ساختهای اجتماعی و فرهنگی خاصی دارند که وقتی آن ساختها هم سپری میشود، دیگر آن نوعهای ادبی هم علت وجودی خود را از دست خواهند داد. به تصور نمیآید که بتوان مثلاً برتر از شاهنامه فردوسی حماسهای به وجود آورد یا برتر از کار هومر در ایلیاد و اودیسه.
بعضی از نوعهای ادبی به یک نقطه اوج رسیدهاند، مثل حماسه. اما ما خواندهایم که انواع ادبی به هم تبدیل میشوند و یا انواعی در هم میآمیزند و نوع جدیدی به وجود میآیند. نوع ادبی از بین نمیرود، بیشتر تغییر و تحول میپذیرد. داستان یک نوع ادبی تازه است. ارایه یک تعریف موجز و دقیق از داستان کوتاه و رمان خیلی مشکل است به دلیل اینکه با هر نویسنده خلاقی، این تعریف تغییراتی میپذیرد. یک نویسنده مثلاً روی طرح و پیرنگ تأکید میکند. یک نویسنده روی فضاسازی تأکید میکند و این تعریفات تغییر میکند. اگر کاری در خور نباشد ممکن است در زمانه خودش مطرح بشود، ولی پس از مدتی آن را حذف میکنند. برای اینکه اینقدر نویسنده و شاعر زیاد است که تاریخ ادبیات حوصله و تحمل همه آنها را ندارد، باید کار خیلی خوب باشد. نویسنده خوب نویسندهای است که به موضوعات بزرگ نمیپردازد، موضوعات خیلی مهم، مهم نیستند. نویسنده خوب نویسندهای هست که نگاه تازهای به موضوع داشته باشد و از زوایه دید جدیدی ماجراها را ببیند. یک ماجرایی که خود ما شاید مرتب در زندگی روزمره ببینیم و دیگر تکرار آن فکرها برایمان دلآزار شود، اما نویسنده خوب میآید در همان ماجرا و با نگاه تازهای که به آن ماجرا میکند، آنچه که خلاف عالم و عادت هست، میبیند و این است که ما میگوییم که نویسنده بیش از آنکه به فکر این باشد که مشکلات اجتماعی و یا سیاسی و فکری را حل کند، نویسنده خوبی است که با نوع نگاه تازهای که به مسایل میاندازد، برای خواننده خودش پرسش ایجاد کند.
ادبیات خوب، ادبیات پرسشگر است. نویسنده خوب ایجاد پرسش میکند رمان «بوف کور» پرسش ایجاد میکند. به همین خاطر است که از زمان پدید آمدن تا امروز از دیدهای مختلف مورد بحث و بررسی قرار گرفته و همچنان حالا دارد از جنبههای مختلف بررسی میشود. پرسش اساس ادبیات پیشرو است، موضوع اصلاً مهم نیست. هر چند اثر موفق اثری است که حداقل در سه وجه به یک تناسب و هماهنگی رسیده باشد.
اولین مسئله داستانگویی هست؛ یک داستان خوب باید یک قصه یا یک روایت خوب داشته باشد. آنچه که در کتاب «جنبههای رمان» از آن سخن گفته میشود، توالی حوادث براساس گذر زمان است؛ یعنی شما وقتی قصه دارید که زنجیرهای از حوادث داشته باشید و این زنجیره حوادث در گذر زمان مورد توجه قرار میگیرد. ببینید وقتی میگوییم گذر زمان فقط گذر خطی نیست، یک وقت هست که این گذر زمان به زمان رئالیستی معروف است داستان کلیدر یا جای خالی سلوچ دولتآبادی یعنی از آغاز زندگی شخصیت شروع میکند، مراحل تغییر و تحول را پی میگیرد و به مرگش ختم میشود.
یک وقتی هست نویسنده یک نگاه دیگری دارد نگاه جدیدتر و مدرنتری دارد و واقعه و زمان را میشکند. مثل گلشیری با شازده احتجاب که شما هجوم پیوسته زمانهای حال و گذشته را در یک لحظه از زمان دارید. باز هم زنجیرهای از حوادث براساس توالی به وجود میآید.
نویسنده باید با جادوی قصهگویی خواننده خود را حفظ کند نویسندهای که نتواند خوانندهاش را حفظ کند و خواننده کتاب را نیمه کاره رها کند و برود ؛ بزرگترین شکست برای نویسنده خواهد بود.
مسئله دوم مسئله متن است. داستان ضمن اینکه زنجیرهای از حوادث را در یک توالی زمانی میگوید، از نظر سبک و زبان هم باید ارزشمند باشد. زبان ادبی فقط زبان پیامگذار نیست و زبان گزارش نیست. نویسنده براساس موضوعی که دارد و نوع رویکردی که به آن موضوع دارد و شخصیتهایی که برای پیشبرد حوادث داستان خودش دارد، زبانهای متعددی را به کار میگیرد. یعنی به زبان روزمره ، چیزی میافزاید و به تعبیری آن را دگرگون میکند تا زبان ادبی به وجود بیاورد. نویسنده خلاق آن است که دایم در حال کار بر روی مکتوبات خودش است. کار زبانی، کار فکری…. مسئله سوم مسئله روایتگری است. یعنی شما عناصر داستان را چگونه شکل دهید که روایتتان به بهترین شکل به خواننده منتقل شود. این جا برمیگردیم به مسئله صناعیت در کار که داستان نویس باید بداند و داستان خوب داستانی است که به یک ترکیب متعادلی از این سه وجه رسیده باشد. روایت داستانی، متن، متنی که در خور داستان باشد.
حال ببینیم داستان نویسان ما چه کردهاند؟ چرا ما میگوییم جمالزاده آدم تأثیر گذاری بوده؟ یا هدایت همینطور. چون در تاریخ ادبیات مثل تاریخنگاران تاریخهای سیاسی ـ اجتماعی کاتب نه جیرهخوار دربار است نه وحشتی از اقتدار دربار دارد که بخواهد شاه یا امیری را بیهوده برکشد و یا فرو اندازد. در تاریخ ادبیات داستانی مورخ باید براساس قابلیتهای موجود به توصیف بپردازد. منتها وقتی که شما ادبیات را بررسی تاریخی میکنید دو نکته را باید در نظر بگیرید؛ یکی اینکه شخصیت را اولا در زمانه خودش مطرح کنید الان اگر جمالزاده را بیاورید و بخواهید با شیوههای مدرن یا پست مدرن بررسی کنید؛ خوب طبعاً مردود میشود. جمالزاده را باید در سالهای ۱۳۰۰ بررسی نمود و بعد تاریخنگاری را در روند و در سیر ببینید یعنی وقتی که میگویید ادبیات معاصر، ادبیات معاصر یک سیر است. یک مراحلی را گذرانده و آنچه که شما امروزه میبینید، فرآیند و دستآورد کار صدها نویسنده و شاعر است که امروز دارد به این شکل متجلی میشود. من با این مقدمه میآیم به سراغ این نکته که هنرهای داستاننویسان ما چه بوده است برای اینکه از آن دستهبندی تاریخی بگذریم که سیاهه و فهرست بدهیم که ابتدا رمان دوره مشروطه آمد، بعد رمان تاریخی آمد، بعد رمان اجتماعی آمد بعد داستان کوتاه. اینها را لااقل توی کتابها خواندهاید؛ اینها را میگذاریم جزو دانستههایتان و میرویم سراغ اینکه هر کدام از آنها چه کردهاند و چگونه این روندی را که از آن صحبت میکنیم، به پیش بردند. شروع ماجرا خلق الساعه نبوده، یعنی اینکه داستاننویسی ایران مثلاً دهههای ۱۲۷۰ تا ۸۰ شمسی بیدار شده و علل و اسباب خودش را دارد والا چرا در دوره صفویه پدیدار نشد. چرا مثلاً امروز شروع نمیشود. در یک کار تاریخنگاری اول این نکته مطرح است که خوب چه عواملی باعث شد که این جریان به وجود بیاید، عوامل متعدد است و در جاهای مختلف به آن توجه شده است . تجددی که از غرب بیرون آمد، با جامعه سنتی ما حرکاتی را به وجود آورد، امواجی را در این حوض راکد زندگی ما به وجود آورد، سؤال را برای ما به وجود آورد آن نکته مهم که در ادبیات گفتیم مسئله سؤال داشتن است و برای گروهی از رجال روشنبینتر قاجار مثل قائم مقام فراهانی این سؤال به وجود آمد که چرا ما ماندیم و غرب پیش رفت. براساس این سؤال بود که خوب این داستان را میدانید محصلین به فرنگ اعزام شدند. محصلین که از فرنگ بازگشتند با خود چاپ را آوردند. با خود ترجمه را آوردند.
تا قبل از مشروطیت عامه مردم در ایران جایی نداشتند با مشروطیت هم که عامه مردم به صحنه تاریخ میآیند، حرفهایی دارند، نظریاتی دارند و این صداها در ادبیات جدید بازتاب پیدا میکند. بازتاب دادن این صداها به زبانهای متفاوت نیاز دارد، شما اگر «چرند و پرند» دهخدا را بخوانید میبینید که شروع میکند نحو به کار ببرد یعنی آن زن عادی که صحبت میکند شیوه نحوی و خاص خودش را دارد و متفات است با آن نظامی که صحبت میکند یا آن روزنامهنویسی که صحبت میکند شما صداهای مختلف را البته به شکل خیلی ابتدایی میشنوید. داستاننویس میآید با چند تا عامل این زبان را تغییر میدهد یکی وارد کردن زبان عامه مردم است. جنبه نوگرایانه و مدرن جمالزاده و دهخدا این است که زبان دیگری را وارد زبان رسمی میکنند و در تقابل قرار میدهند. زبانی را به وجود میآورند که ترکیبی است از زبان رسمی نوشتاری و زبان عامه مردم که تا حالا نه در صحنه اجتماع مطرح بود و نه در ادبیات زبانش مطرح میشد. یک جنبه دیگر که باختین به آن اشاره میکند، طنز است و میگوید عامه مردم با طنز همه آن چیزهایی را که به اصطلاح خیلی معتبر و جاودانه تلقی میشود را به ریشخند میگیرند و در واقع نشان میدهد که جاودانگی در کار نیست و همه چیز در حال تغییر مداوم و شدن است. هر دو وجه را شما در کار آغازگران ادبیات معاصر ایران در کار جمالزاده و دهخدا میبینید.
هدایت وقتیکه میآید این زبان را تکرار میکند، چیزی میافزاید به کار جمالزاده و آن درون انسانیاست. هدایت به کار درون میدهد و روانشناسی میدهد، او نویسنده مدرنی است برای اینکه تنهایی و درونگرایی انسان عصر مدرن را در کارهایش با این جنبه روانشناختی که به کارش میدهد، حفظ میکند.
یک نکته دیگر که در کار هدایت مهم است و جزو کارهای ابداعی او هست تغییری است که در سطح فضایی داستان به وجود میآورد؛ یعنی داستانی که تا حالا مثلاً جمالزاده فقط واقعگرایانه مینوشت هدایت در بوف کور میآید با تغییری که در سطح فضایی داستان بهوجود میآورد، همسطح میکند واقعیت و فراواقعیت را، و این خود بحث جالبی است در مورد بوفکور.
این تغییر در کار بزرگ علوی در سطح راوی و روایت بوجود میآید. ببینید هر کدام از اینها را بخواهیم بحث کنیم خوب ضعفهایی دارند، قوتهایی دارند ولی آنچه که گفتیم میافزایند به ادبیات جدید ما و غنا میبخشند ادبیات ما را که روی آن تأکید میکنیم. هدایت تغییر در سطح فضایی داستان بوجود میآورد در بوفکور بخصوص و قصههای علوی تغییر را در سطح روایت و راوی خیلی کار جالبی میکند، کاری که بعدها به نظر من حتی ریشه و منشأ کارهای گلشیری است. علوی میآید یک ماجرای واحد را از چند دید به آن نگاه میکند. یعنی راویان متعدد به یک ماجرا، نقطهنظرهای متفاوت دارند و پایان بندی قطعی هم برای داستان در نظر نمیگیرد. یعنی هم نوعی نسبینگری در واقعیت و هم مختار گذاشتن خواننده در اینکه پایان داستان را خودش حدس بزند… . یک نکته دیگری که در کار علوی خیلی جالب است و بخصوص برای خانمها باید ارزشمند باشد، این است که اولین بار در کار علوی است که یک زن امکان پیدا میکند که سخن بگوید. در رمان چشمهایش فرنگیس شخصیت اعترافی است که متفاوت است با شخصیت حق به جانب و این شخصیت از خود میگوید، هم از ضعفها و هم از قوتها. نمیآید فقط خود را یک چهره کمال مطلوب جلوه بدهد. ما در سالهای۱۳۲۰ میرسیم به مدرنیسم در داستان کوتاه، تا ۱۳۲۰ داستان کوتاه به عنوان یک نوع ادبی مستقل شناخته نمیشد در صورتیکه رمان و داستانکوتاه ضمن اینکه آبشخور واحدی دارند دو بار ادبی متفاوت هستند و دو نوع پرداخت متفاوت به مسائل و واقعیتها دارند.
۱۳۲۰سالی است که داستان کوتاه به عنوان یک نوع ادبی به رسمیت شناخته میشود و در واقع مدرنیسم ادبیات داستانی ما که ریشههای آن باز در بوفکور هدایت است، در داستانهای چوبک و گلستان در سال۱۳۲۰ به شکلی به جریان میافتد، ببینید در امر ادبیات و علوم انسانی هیچ تاریخ قطعی ما نداریم، بگوییم داستان جدید ایران از ۱۳۰۰ شروع شد. همه چیز به شکل جوانههایی از قدیم شروع میشود و میآید جاهایی آن تغییرات کمی یک وجه کیفی پیدا میکند و جریان بهوجود میآید وقتی جریان بوجود بیاید آنوقت ما میگوییم که این حرکتهای منفرد یک رودی شده است، یک مسیری شده است. بنابراین مدرنیسم و ادبیات داستانی هم به این شکل میآید و در چوبک بخصوص به دلیل اینکه چوبک آن بخش سوم صبحتمان را که کردیم، روایتگری، تأثیر عناصر داستان خیلی رعایت میکند و سعی میکند که عناصر داستان خیلی با هم چفت باشد.
برای گلستان مسئله زبان خیلی مهم است. ابراهیم گلستان را حتماً «جوی زیبای تشنه و مدح و مهر» را بخوانید و تعمق کنید روی زبان فارسی.
گلستان سعی میکند که در متن زبانی بوجود بیاورد درخور حس و هوا و حال و هوای متن.
بعد از آن ما چند نویسنده بزرگ داریم بهرام صادقی است که حتماً «سنگر قمقمههای خالی» او را باید بخوانید، غلامحسین ساعدی است که «عزاداران بیل» او را اگر نخوانید از دستتان رفته و هوشنگ گلشیری است که خواندن کارهایش به هر حال برای دانشجویان ادبیات واجب است. در کار این نویسندگان ما باز به طرف صناعیتر شدن داستان را به شکل اصطلاح شدهتری میبینیم. ویژگی کارهای صادقی و ساعدی در فضاآفرینی شگفت آنهاست، فضاسازی که در داستانهای اینهاست تا این زمان در کار بقیه شاید نبوده است، مسئله دیگر اینکه تغییراتی در راوی بوجود میآید، خیلی همه چیز نسبیتر میشود، اطلاعات راوی محدودتر میشود، دیدگاه رعایت میشود، در کارهای قبلی زاویه دید خیلی رعایت نمیشد، اولین تلاشها را در رابطه با رعایت دیدگاه در داستانهای چوبک میبینید ولی در کار گلشیری با تأثیرپذیری از هنری جیمز آمریکایی، انگلیسی این مسئله دیدگاه خیلی اهمیت پیدا میکند و مسئله راوی تحول پیدا میکند و به تبع آن داستان کناییتر میشود، داستان ضمنیتر میشود، یعنی دیگر شما خیلی از مسائل را باید به قول دوستان شاعر امروز سپیدخوانی بکند یعنی از لابهلای سطور بخوانید، خوب اینچیزها را نویسنده نمیگوید و می گذارد به عهده درک خواننده به دلیل اینکه میخواهد خواننده را هم به عنصر فعالی در داستان خود تبدیل کند. اگر از یک بلندایی به سیر داستاننویسی ایران نگاه کنیم و بخواهیم یک نقشه کلی برای آن ترسیم کنیم، دو جریان را از آغاز میبینیم یکی جریانی است که بیشتر گرایشهای اجتماعی را خوش میدارد، فضاهای بیرونی، فضاهای جمعی، میتینگهای مردمی، جلسات بیرونی، اعتراضی، مثل محمود دولتآبادی و احمد محمود در این سنخ بیشتر میگنجد. یک جریان هم داستاننویسان که استفاده میکنند از نقلهای مدرنتر، بیشتر به درون و به ذهن میپردازند مثل صادقی، چوبک، گلشیری. ویژگی مهمی که در کار داستاننویسان پس از انقلاب است اهمیت تجربهگرایی است، به دلیل شکسته شدن جزمیتها و قطعیتها در زمینههای مختلف، وظیفه ادبیات هم تغییر میکند، ادبیات هر دوره، شما در تاریخ ادبیات اگر مطالعه بفرمائید میبینید که خیلی متأثر بوده است از طرز تلقی نویسندگان از وظیفه ادبیات، یعنی اگر نویسنده معتقد به تعهد روشنفکرانه بود یعنی اگر آن چیزی که در دهه۴۰ بر ادبیات ما حاکم بود داستانهای آن میشد مانند داستانهای جلالآلاحمد یعنی نویسنده داستان را فضایی میکرد برای طرح فضای اجتماعی و نویسنده به عنوان سخنگوی جامعه به میان میآمد. سالهای پس از انقلاب وظیفه ادبیات تغییر میکند به دلایل مختلف یکی همین شکسته شدن جزمیتها و قطعیتها، یکی به دلیل تغییر دوران، یکی به دلیل اینکه انواع کتابهای نقد ادبی جدید به فارسی ترجمه شد و نویسندگان ما با نظرهای جدید ادبیات و نوع رویکرد منتقدان و فیلسوفان ادبیات مواجه شدند و تغییری دادند در نحوه نگرش خود بر ادبیات. پس همه اینها سبب شد که تجربهگرایی ویژگی عمده ادبیات این دوره باشد، ما در این دوره انواع و اقسام رمانها را داریم از رئالیستی گرفته مثل رمانهای گزارشی فصیح تا رئالیستهای اجتماعی احمد محمود تا داستانهای اسطورهای مثل کار عباس معروفی و پارسیپور و خیلیهای دیگر. چند جریان در این دوره برجسته شده یکی جریان ادبیات زنان است که خوب خیلی جای تأمل دارد که در سالهای پس از انقلاب با فتح فضاهای اجتماعی و آموزشی بیشتر توسط زنان جریان ادبیات زنان هم رونق و جلوه تازهای یافت که خود جا دارد که کتابی راجع به آن نوشته شود.
یکی جریان ادبیات رئالیستی جادویی است که بخصوص در سالهای اول پس از انقلاب مطرح شد. در آمیختن افسانه و واقعیت، همزمان کردن افسانه و واقعیت در داستان و پس از آن یک جریان ادبیات مدرن و در ایران سوپرمدرن که خودشان به عنوان ادبیات پسا مدرن از آن یاد میکنند شکل گرفت و در سالهای اخیر، من فکر میکنم که برویم به سمت یک جریان ادبی نئورئالیستی و این باز فکر میکنم که ادبیات زنان دارد به ادبیات کلی جامعه یکجوری تحمیل میکند و میقبولاند کارهایی مثل کارهای خانم پیرزاد، و خانم دانشور که به هر حال حق تقدم دارند، خانم گلی ترقی و اینها یک جریان نئورئالیستی در ادبیات ما شکل میگیرد که خیلی جنبه گاه خودزندگینامهای هم پیدا میکند مانند رمانهای دولتآبادی، گلشیری، خانم دانشور و خیلی نویسندگان دیگر. بههرحال ادبیات پرتحرک است، ضایعات خودش را دارد یک کارهایی هم دارد صورت میگیرد و این کارهایی که دارد صورت میگیرد باعث میشود که امید ما را به تداوم این ادبیات بیشتر کند.
