چکیده:
اگرچه داستانهای مندرج در بیشتر آثار کلاسیک، دارای ریشه تاریخی بوده و در اکثر این آثار نیز تکرار شدهاند، اما گویی سعدی اعتقاد چندانی به این داستانهای تکراری نداشته و یا خود به قدری از تخیل قوی برخوردار بوده که شخصاً به خلق داستانهایی در آثارش پرداخته و یا بخشی از آن را از فرهنگ عامه برگرفته و با ذهنیت خویش تلفیق نموده، داستانی نو پدید آورده است. ساختار و محتوای این حکایات و داستانها با مشابههای دیگر در آثار کلاسیک، متفاوت است. گویی سعدی روایت خاص خود را از خلق چنین داستانهایی در ذهن داشته است. در این مقاله کوشیده شده تا این ویژگیها مورد بررسی قرار گیرد.
کلید واژه: سعدی، بوستان، قصهگویی.
آنچه که امروز، اهل نقد با متون ادب فارسی میکنند، در حقیقت عکس کاری است که خود صاحبان اثر کردند. آنها ترکیبی سنجیده و به قاعده را فراهم کردهاند و در قالب یک داستان یا یک غزل به ما عرضه میکنند و از ما میخواهند با خواندن کلی اثر، از آن ایده گرفته و با احساس و عواطف آنها انس بگیریم، اما امروزه ما با تجزیه و تحلیل داستانها به شیوه استقرایی، داستان را از کلیت خود جدا و به اجزای سازندهاش تقسیم میکنیم و بعد میخواهیم نشان دهیم که تا چه حدی به شیوه و شگرد و هنر نویسنده یا شاعر و اینکه چگونه این عناصر و عوامل را کنار هم چیده و به یک فرم ادبی دست پیدا کرده، پی بردهایم. در حقیقت ما عکس کاری را میکنیم که سعدی، فردوسی و حافظ و دیگران کردند؛ اما این، مانع از آن نیست که ما از متن لذت نبریم؛ چرا که پس از خواندن متن، به سراغ تجزیه و تحلیلش میرویم. من در ابتدا درباره فنون قصهپردازی سعدی در بوستان و سپس پیرامون ریختشناسی بوستان بحث خواهم کرد. به گفته خود سعدی بوستان در ده باب سروده شده است و ساختار کتاب، آنچنان که از این ده باب و شکل چینش موضوع و قصهها برمیآید، به نظر میرسد که تحت تأثیر مخزنالاسرار نظامی باشد. مخزنالاسرار شامل ۲۰ مقالت و بوستان دارای ۱۰ باب است. در مخزنالاسرار هم نظامی موضوعی را مطرح میکند و سپس در آن باب، قصههایی را به عنوان شاهد مثال عرضه میکند. در بوستان نیز ما شاهد این ساخت هستیم و تقریباً شبیه آن و البته با حجمی بیشتر در متن حدیقه سنایی میبینیم، اما آنچه به نظر میآید این است که سعدی در این اثر بیشتر از نظامی تأثیر گرفته که بدان خواهیم پرداخت.
تا جایی که میدانیم، اغلب حکایتهای موجود، پیشینهای در ادب گذشته ما چه به صورت کتبی و چه شفاهی داشته است. داستان لیلی و مجنون از این سنخ است. در جایی دیگر مرحوم فروزانفر نشان داده که تمثیلات مثنوی تا چه اندازه ریشه در آثار پیشین دارد. در واقع مولانا رنگی از احساس و اندیشه خود را بر داستانها و روایتهای پیشین زده است. آنچه که درباره سعدی اتفاق افتاده نیز همین است. براساس کاری که ما سالها در دست تألیف داریم، در دایرۀالمعارف داستانهای فارسی، حدود ۲۶ـ۲۷ هزار داستان را جمعآوری کرده و بر روی یک برنامه نرم افزار کامپیوتری قرار دادهایم. به مدد آن، برای ما این امکان ایجاد شد که ریشههای این داستانها را پیدا کنیم. در باب داستانهای مثنوی مشابهات دیگری در متون دیگر هست که در کتاب مرحوم فروزانفر نیامده، اما در مورد سعدی، گویی سعدی اعتقاد چندانی به این داستانها نداشته یا دستش آنقدر پر بوده که با تخیلات خودش داستان را بسازد و یا مقداری از آنها را از فرهنگ عامه گرفته که پیشتر ثبت و ضبط نشده بوده. به هر روی تعداد این داستانها و ریشههای مشابه زیاد نبود.
سعدی حکایتی دارد درباره ابن عبدالعزیز و نگین قیمتی. از این داستان چهار روایت دیگر نیز موجود است. روایت اول از رساله قشیریه است. عین روایت این است: «وی [یعنی ابن عبدالعزیز] به پسر خود که انگشتری به هزار دِرَم خریده بود، نوشت چون نامه من به تو رسد، آن بفروش و هزار شکم گرسنه را سیر کن و انگشترییی ساز از دو درم و نگین از آهن چینی و بر او نویس و رحِمَاللهُ امْراً عَرَفَ قَدْرَ نَفْسِهِ». (قشیری، ۱۳۶۷: ۲۲۲). این روایت تا حدی تاریخی است.
روایت دوم در جلد نهم کشفالاسرار میبدی است: «کسانی به سمع عمر بن عبدالعزیز رساندند که پسر تو انگشتری ساخته و نگینی به هزار درم خریده و در وی بنشانده. نامه نوشت به وی که ای پسر شنیدم که انگشتری ساختهای و نگینی به هزار درم خریدهای و در وی بنشانده؟ اگر رضای من میخواهی، آن نگین بفروش و از بهای آن هزار گرسنه را طعام ده و از پارهای سیم، خود را انگشتری ساز و در آنجا نقش کن که رحِمَ اللهُ اَمْرَاً عَرَفَ قَدْرَ نَفْسِهِ». (میبدی، ۱۳۶۱: ۱۳۸).
روایت سوم از روح الارواح سمعانی است که عیناً از کشفالاسرار گرفته و تفاوتی ندارد فقط تعبیر لقب امیرالمؤمنین(ع) را برای عمر بن عبدالعزیز به کار برده که البته این هم یک تحول است.
روایت چهارم از کتاب گزیده از ابوطاهر خانقاهی است که مینویسد: «چنین گویند که عمر بن عبدالعزیز را پسری بود محمد نام. ولایت شام بدو داد. پس بدو رسید که او خویشتن را انگشتری ساخته است نگین آن به هزار درم. عمر نامهای نوشت بدو که این نامهای است از کسی که او را هیچ قیمت نیست به کسی که او را هیچ قدر نه. آن نگین به هزار درم بفروش و هزار شکم گرسنه را سیر کن و نگینی بساز از آهن چینی و بر او نقش کن که خدای بر آن کس رحمت کناد که قدر خویش بشناسد». (خانقاهی، ۱۳۷۴: ۲۳۳).
اما تفاوت آنچه که سعدی از این روایت تاریخی بیان کرده با دیگران، در اینجاست که وی شخصیت داستان را عوض میکند. در این داستان در حقیقت خود پدر، راوی میشود و به نوعی شخصیتهای داستان و چیزهایی را از او میشنویم که برای ما با توجه به سابقه ذهنی که از عمر بن عبدالعزیز داریم، بسیار منطقیتر و پذیرفتهتر است. سعدی در اینجا راوییی را مشخص کرده است که در روایتهای دیگر نبود:
یکی از بزرگان اهل تمیز*
حکایت کند ز ابن عبدالعزیز*
که بودش نگینی در انگشتری*
فرومانده در قیمتش جوهری*
به شب گفتی از جرم گیتیفروز*
دُری بود از روشنایی چو روز*
قضا را درآمد یکی خشکسال*
که شد بدر سیمای مردم هلال*
(سعدی، ۱۳۸۵: ۳۲۹)
در اینجا بحران داستان آغاز میشود. در واقع سعدی زمینهای را به اثر میدهد تا حساسیت خواننده را تحریک کند:
چو در مردم آرام و قوّت ندید*
خود آسوده بودن مروّت ندید*
چو بیند کسی زهر در کام خلق*
کیاش بگذرد آب نوشین به حلق؟*
بفرمود و بفروختندش به سیم*
که رحم آمدش بر غریب و یتیم*
به یک هفته نقدش به تاراج داد*
به درویش و مسکین و محتاج داد*
فتادند در وی ملامتکنان*
که دیگر به دستت نیاید چنان*
شنیدم که میگفت و باران دمع*
فرو میدویدش به عارض چو شمع*
(همان)
در اینجا حادثهای نمایشی رخ میدهد. یعنی به جای اینکه سعدی گریه شخصیت داستان را بیان کند، کاری میکند که ما آن احساس را ببینیم:
که زشت است پیرایه بر شهریار*
دل شهری از ناتوانی فکار*
مرا شاید انگشتری بینگین*
نشاید دل خلقی اندوهگین*
خنک آنکه آسایش مرد و زن*
گزیند بر آرایش خویشتن*
نکردند رغبت هنرپروران*
به شادیّ خویش از غم دیگران*
(همان)
داستان اساساً عوض شد؛ چرا که سبک آن روایتهای پیشین براساس روایتهای تاریخی بود. در واقع آن روایتها با ارجاعات و کدها و نشانههای تاریخی، در اینجا به داستان تبدیل شد و با مسایل عاطفی، اجتماعی و ویژگیهای مردم پیوند خورد. در آن چهار روایت، ما شاهد یک گزارش وصفی هستیم، اما در اینجا سعدی توانسته آن را به یک روایت نمایشی و حرکتدار تبدیل کند. گفتگویی اتفاق میافتد که کاملاً با فضای داخل داستان تناسب دارد. شخصیت ملامتگر در چهار روایت پیشین نبود، اما سعدی میخواهد در اینجا شخصیت اصلی عبدالعزیز را نشان دهد؛ بنابراین افرادی را به عنوان ملامتگر وارد داستان میکند که البته این هم از شگردهای خاص سعدی است. شخصیتپردازی در داستان به گونهای است که وقتی داستان تمام میشود، ما تصویری از شخصیت داریم که در ذهنمان جا افتاده و برایمان موضوعیت دارد. بگذریم از اینکه یک مسئله مصداقی با موضوع تاریخی را به مصداقی با یک موضوع عام تعمیم داده به شکلی که همیشه برای انسانها در هر جامعهای که زندگی کنند، موضوعیت دارد. چند بنمایه داستانی هم در این حکایتها هست. از جمله، وقوع خشکسالی، ضعف و رقّت مردم، بخشندگی و ایثار و دست آخر ملامتگری. اینها عناصری هستند که در داستانهای سنتی و کلاسیک ما به شکلهای مختلف تکرار میشوند و رد پایشان را میتوان دنبال کرد. سعدی موقعیتهایی مقابل هم را در داستان ایجاد کرده است. تجمّل و دارندگی از یک طرف و خشکسالی و ضعفحال رعیت و فقر و پریشانی از طرف دیگر. او برای افزایش تأثیر کلامش این دو مقوله را در مقابل هم قرار میدهد. این هم از شگردهای خاص سعدی است. در این داستان میبینیم که سعدی چگونه توانسته از این روایت تاریخی داستانی بسازد به گونهای که ما همچنان در کتابهای درسیمان این داستان را برای نسل امروز نقل میکنیم و میخوانیم و همچنان آموزنده است.
روایت دیگر، داستان بایزید بسطامی و طشت خاکستر است. این روایت در بوستان سعدی است. از این داستان هم چهار روایت موجود است. یکی در رساله قشیریه که در همه آنها شخصیت داستان بایزید بسطامی نیست، بلکه ابوعثمان حیری نیز هست. «گویند وقتی ابوعثمان به کویی میشد. طشتی خاکستر از بامی بینداختند. بر سر وی افتاد. شاگردان زبان اندر آن کس گشادند و چیزها همیگفتند. ابوعثمان گفت: هیچ چیز مگویید او را، هر که مستحق آن بود که آتش به وی ریزند و به خاکستر صلح کنند، جای خشم نباشد». (قشیری، ۱۳۶۷: ۳۹۸).
در روایت دوم کیمیای سعادت، امام محمد غزالی مینویسد: «یک روز طشت خاکستر بر سر وی [ابوعثمان حیری] فرو ریختند، از بامی. جامه پاک کرد و شکر گفت. گفتند: چرا شکر کردی؟ گفت: کسی که مستحق آتش بود به خاکستر با وی صلح کنند، جای شکر بود». (غزالی، ۱۳۸۶: ۲۵).
باز روایتی از عطار در تذکرۀالاولیاء مینویسد: «نقل است که روزی میرفت. یکی از بام طشتی خاکستر بر سر او ریخت. اصحاب در خشم شدند. خواستند او را برنجانند. ابوعثمان گفت: هزار شکر میباید کرد که کسی که سزای آتش بود، به خاکستر [با وی] صلح کردند». (عطار، ۱۳۷۰: ۴۷۸).
شباهت روایتها را میبینید. روایت اسرارالتوحید هم اما از این حجیمتر و پرداختهتر است و گویی که در واقع کار مریدان و نویسنده اسرارالتوحید است. زیرا داستان اصلاً نمیتواند در باب بوسعید باشد، اما مینویسد که: «آوردهاند که روزی شیخ ما ـ قدسالله روحه العزیز ـ در نیشابور به محلهای فرومیشد و جمع متصوفه، بیش از صد و پنجاه کس بازو به هم. ناگاه زنی پارهای خاکستر از بام بینداخت، نادانسته کسی میگذرد. از آن خاکستر، بعضی بر جامه شیخ رسید. شیخ فارغ بود و هیچ متأثر نگشت. جمع در اضطراب آمدند و گفتند: این سرای باز کنیم و خواستند که حرکتی کنند. شیخ ما گفت: آرام گیرید. کسی که مستوجب آتش بود، به خاکستر بازو قناعت کنند، بسیار شکر واجب آید. جمله جمع را وقت خوش گشت و بسیار بگریستند و نعرهها زدند». (محمد بن منور، ۱۳۶۶: ج۲، ۲۰۹).
این حکایت در اغلب داستانهای اسرارالتوحید کلیشه است. گویی که این نعره زدن، جامه دریدن در اغلب داستانها میآید. بسامد بالای آن نشان میدهد که در واقع تا حدی بزرگنمایی نویسنده کتاب است، اما روایتی که سعدی از این داستان میدهد، چهار بیت است:
شنیدم که وقتی سحرگاه عید*
ز گرماوه آمد برون بایزید*
(سعدی، ۱۳۸۵: ۴۰۴)
از همین اول داستان فضاسازی میکند؛ چرا که در داستانهای پیش از این بحث تمیز و نظیف بودن در میان نبود. سعدی میگوید که روز عید است، بایزید تنهاست، سحرگاه است، مؤمنین نمازخوان سحرگاه حمام میرفتند و بعد نماز میخوانند و بعد لباس تمیز، شسته و رفته و آراسته پوشیده، برای نماز عید آماده میشدند.
«ز گرماوه آمد برون بایزید» این فضا را ببینید:
یکی طشت خاکسترش بیخبر*
فرو ریختند از سرایی به سر*
همیگفت شولیده دستار و موی*
کف دست شکرانه مالان به روی*
که ای نفس، من درخور آتشم*
به خاکستری روی در هم کشم؟*
(همان)
اینجا دیگر از آن صحنهسازیهایی که مریدان صد و پنجاه نفری با او بودند، خبری نیست. در اینجا مقدمه داستان بسیار زیبا پرداخته شده. فضایی که به آن پرداخته شده، حادثهای که اتفاق میافتد و شخصیت داستان که حدیث نفس خود را میگوید. واگویه درونی در این داستان وجود دارد؛ این تأثیر و زیبایی داستان را چند برابر میکند. ضمن اینکه باید همه آراستگی و پیراستگی بایزید را در نظر گرفته و در کنارش آلودگی نفسانییی که خودش را بدان متهم کرده نیز یادآور شد. در واقع میخواهد بگوید که این ظاهر آراسته و زیبا با آن نفس و درون آلوده مطابقت ندارد. در اینجا شاگردان قشیریه و شاگردان ابوعثمان حیری و افرادی که در کیمیای سعادت نامشان آمده است و نیز اصحابی که در تذکرۀالاولیا آمده و جمع مریدان ابوسعید، به کلی میروند و تنها از یک شخص سخن میرود تا ایجاز در روایت کاملاً مشاهده شود. داستان به سرعت شکل میگیرد و تمام میشود. نکته دیگر اینکه این داستان بیشتر با روایت کیمیای سعادت غزالی سنخیت دارد. گویی سعدی متن او را دیده، دلیلش هم این است که آنجا نیز شیخ، شکر میکند. در اینجا هم همینطور است. در داستان دیگر در تذکرۀالاولیاء میگوید: «هزار شکر میباید کرد». در واقع شکر نکرده، ولی در روایت کیمیای سعادت «جای شکر بود» در واقع شکر کرد و بعد سوال میکنند که چرا شکر کردی. این دو داستان را از این جهت بررسی کردیم که با نمونههایی نشان دهیم که سعدی تا چه اندازه توان دارد که در داستانهای قدیمی دخل و تصرف هنرمندانه بکند. حال همه این شگردها و زیباییها را در کنار آن زبان زیبا و طبیعی، تعبیرات آشنای مردم و کنایات زیبا در نظر بگیرید. گاهی سعدی داستانهایش را تمام نمیکند. در واقع روایت تمام نشده، ولی سعدی به قدری هنرمندانه مطلب را به تعبیر امروزیها، درز میگیرد که خواننده متوجه نمیشود.
یکی بر سر شاخ، بن میبرید*
خداوند بستان نگه کرد و دید*
بگفتا که این مرد بد میکند*
نه با من که با نفس خود میکند*
(همان: ۳۳۶)
سعدی داستان را اصلاً رها کرده است. قاعده داستان این است: «یکی بر سر شاخه بن میبرید». بالاخره چی شد؟ افتاد؟ نیفتاد؟ مهم نیست. زیرا سعدی به نتیجهای که میخواسته رسیده است. آنکه بگوید:
بگفتا که این مرد بد میکند*
نه با من که با نفس خود میکند*
(همان)
این مایه از هنر سعدی را در نظر بگیرید.
اما روایت دیگری را میخواهم با کتاب انوار سهیلی مقایسه بکنم که بعد از سعدی اوایل قرن دهم است. واعظ کاشفی ابیات این حکایت را تقریباً از بوستان گرفته و در داستان خودش درج کرده است. حقیقت این است که اگر ما سعدی را با گذشتگانش مقایسه کنیم، توانمندی بلامنازع او در قصهپردازی آشکار میشود. داستان در ایران، در سنت ادبی ما، تقریباً در اغلب موارد برای تعلیم است. حتی در داستان عاشقانه هم تنها تصویر کردن و گزارش احوال عاشق و معشوق نیست، بلکه عشق به عنوان فضیلت تصویر میشود و بعد لابهلای این داستان عاشقانه هم آموزشها و تعلیمات خودش را عرضه میکند. بنابراین میشود گفت اساساً داستان صرف نظر از موضوع آن برای ما ابزار آموزش است هر چند در داستانهای عامیانه و شفاهی این مسئله کمتر دیده میشود. سعدی هم به این نکته کاملاً وقوف داشته و خوب توانسته که از این داستانها بهره ببرد، آنها را آموزش دهد و جایش را در دل مردم ایران و جهان باز کند. او تعلیماتش را تا دورترین نقاط دنیا آنچنان که تناسب داشت و اقتضا میکرد، پیش برد. خوب این حد از توانایی در سعدی نسبت به پیشینیان، همچون سنایی و نظامی به وضوح آشکار است.
حال یکی از حکایات سعدی را با حکایتی از انوار سهیلی مقایسه میکنیم. انوار سهیلی کتابی است که با هدف داستانپردازی نوشته شده بنابراین تنها تعلیم، مورد نظر قصهپرداز نبوده است. روایتی که سعدی میآورد، این است:
یکی گربه در خانه زال بود*
که برگشته ایام و بدحال بود*
دوان شد به مهمانسرای امیر*
غلامان سلطان زدندش به تیر*
چکان خونش از استخوان میدوید*
همی گفت و از هول جان میدوید*
اگر جستم از دست این تیرزن*
من و موش و ویرانه پیرزن*
(همان: ۴۴۶)
داستان تمام میشود. دو بیت در واقع بیت تعلیمی سعدی است:
نیرزد عسل جان من زخم نیش*
قناعت نکوتر به دوشاب خویش*
خداوند از آن بنده خرسند نیست*
که راضی به قسم خداوند نیست*
(همان)
مشاهده میکنید که سعدی هدف آموزشی دارد. داستان او اصلاً طول و تفصیل پیدا نمیکند. حال این داستان را با متن انوار سهیلی مقایسه میکنیم. «زغن گفت: در روزگار پیشین زالی بود به غایت ضعیف حال. کلبهای داشت تنگتر از دل جاهلان و تیرهتر از گور بخیلان و گربهای با او مصاحب بود که هرگز روی نان در آینه خیال ندیده و از بیگانه و آشنا نام آش نشنیده. به همان قانع بود که بوی موشی از سوراخی شنیدی و یا نقش پای او بر روی تخته خاک بدیدی و اگر احیاناً به مددکاری بخت و مساعدت سعادت موشی به چنگ وی افتادی، چون گدایی که گنج زر یابد، رخش از شادی برافروختی و غم گذشته به شعله حرارت غریزی بسوختی و تا یک هفته کمابیش بدان مقدار غذا گذرانیدی و گفتی:
اینکه میبینم به بیداریست یا رب یا به خواب
خویشتن را در چنین نعمت پس از چندین عذاب
و به واسطه اینکه خانه پیرزن قحط سال آن گربه بود، پیوسته زار و نزار بودی و از دور به شکل خیالی مینمودی. روزی از غایت بیطاقتی به زحمتی تمام بر بالای بام برآمد. گربهای دید که بر دیوار خانه همسایه میخرامید و به دستور شیر ژیان گام شمرده مینهاد و از غایت فربهی، قدم آهسته آهسته برمیداشت. گربه پیرزن چون از جنس خود بدان تازگی و فربهی دید، متحیر شده، فریاد برکشید که: باری خرامان میرسی آخر نگویی از کجا.
تو بدین لطافت از کجایی و چنان مینماید که از ضیافتخانه خان ختا میآیی. این طراوت تو از چیست و این شوکت و قوّت تو از کجاست؟ گربه همسایه جواب داد که: من ریزهخور خوان سلطانم هر صباح بر درگاه شاه حاضر شوم و چون خوان دعوت بگسترانند، جرأتی و جلادتی نمایم و علیالجمله از گوشتهای فربه و نانهای میده لقمهای چند درربایم و تا روز دیگر مرفهالحال به سر برم. گربه پیرزن پرسید که گوشت فربه چگونه چیزی باشد و نان میده چه نوع مزه دارد؟ من در مدتالعمر جز شوربای پیرزن و گوشت موش چیزی ندیده و نخوردهام. گربه همسایه بخندید و گفت: به واسطه آن است که تو را از عنکبوت فرق نمیتوان کرد و ابنای جنس ما را از این شکل و هیأت که تو داری، عاری تمام است و از این صورت و صفت که از خانه رو به صحرا آوردهای، ننگی بردهام؛
از گربه همی گوش و دُمی هست تو را*
باقی همه عنکبوت را میمانی
و اگر تو بارگاه سلطان را ببینی و بویِ آن طعامهای لذیذ و غذاهای موافق بشنوی، یمکن که سرّ یحییالعظام و هی رمیم از پرده غیب به عرصه ظهور آید و حیاتی تازه یابی.
بوی محبوب که بر خاک احبا گذرد*
چه عجب باشد اگر زنده کند عظم رمیم*
گربه پیرزن به تضرّع تمام گفت: ای برادر مرا با تو حق همسایگی و رابطه جنسیت ثابت است. چه باشد که شرط مروّت و اخوت به جای آوری و این نوبت که میروی مرا با خود ببری شاید که به دولت تو نوایی یابم و از برکت صحبت تو به جایی رسم.
سرمکش از صحبت صاحبدلان*
دست مدار از کمر مقبلان
گربه همسایه را دل بر ناله و زاری او بسوخت و مقرر کرد که این نوبت بی او بر سر دعوت حاضر نشود. گربه پیرزن از نوید این وعده جانی تازه گرفته، از بام به زیر آمد و صورت حال با پیرزن باز گفت. پیرزن نصیحت آغاز نهاد که ای رفیق مهربان به سخن اهل دنیا فریفته مشو و گوشه قناعت از دست مده که ظرف حرص جز به خاک گور پر نشود و دیده آن جز به سوزن فنا و رشته اجل دوخته نگردد:
قناعت توانگر کند مرد را*
خبر کن حریص جهانگرد را*
خدا را ندانست و طاعت نکرد*
که بر بخت و روزی قناعت نکرد*
گربه را نه چنان سودای خوان سلطان در سر افتاده بود که داروی نصیحت او را سودی داشتی.
نصیحت همه عالم چو باد در قفس است*
به پیش مردم عاشق چو آب در غربال
*
القصه روز دیگر به اتفاق گربه همسایه افتان و خیزان خود را به درگاه سلطان رسانید و پیش از آنکه آن بیچاره برسد، نقص صریح الحریص محروم لطیفهای برانگیخته بود و ضعف طالع، آب حرمان بر آتش سودای خام او ریخته و سببش آنکه روز گذشته گربگان بر سر خوان هجوم کرده، شور و شعف از حد گذرانیده بودند و به فریاد و فغان، مهمان و میزبان را به تنگ آورده، در این روز سلطان حکم فرموده بود که جماعت تیراندازان با کمانهای تیار گوشه در کمین ایستاده، مترّصد باشند تا هر گربه که سپر وقاحت در روی کشیده به میدان جرأت درآید، اول لقمه که خورد، پیکان جگردوز باشد. گربه زال از این حال بیخبر بود. چون بوی طعام شنید، بیاختیار شاهینوار به شکارگاه خوان روی نهاد و هنوز پله میزان اشتها به لقمههای گرانسنگ وزنی نگرفته بود که تیر دل شکاف در سینهاش ترازو شد.
چکان خونش از استخوان میدوید*
همیگفت و از هول جان میدوید*
که گر رَستم از دست این تیرزن*
من و موش و ویرانه پیرزن*
نیرزد عسل جان من زخم نیش*
قناعت نکوتر به دوشاب خویش»*
(واعظ کاشانی، ۱۳۶۲: ۵۰ـ۴۷)
این داستان را واعظ کاشفی از سعدی گرفته، اما به میزان زیادی در آن دخل و تصرف کرده و حکایت را داستانی کرده است. در حقیقت اگر ما با ملاکهای داستانی آن را بررسی کنیم، درمییابیم که آنچه سعدی در پی آن است، قصهپردازی نیست. روایت ساده گربه زال و تیر غلامان سلطان سعدی در کتاب انوار سهیلی به صورت تفصیلی آمده است. این دو حکایت تقریباً یکسان است و درونمایه هر دو داستان بر مذمت حرص و زیادهخواهی تأکید دارد. با این حال روایت کاشفی به سبب راوی زغن، تصحیح موقعیتهای داستانی، تصریح قصهپرداز بر زمان و مکان داستان، استفاده از عنصر توصیف در نشان دادن احوال اشخاص و موقعیتهای داستان، وجود شخصیت دیگر گربه همسایه و گفتگوی طبیعی این دو گربه و همچنین نقش مؤثر زال در این داستان در حکم طرف مشورت و کسی که تجربه سالها زندگی کردن و سرد و گرم زندگی چشیدن را دارد، کاملاً طبیعی است و بسط روایی قابل ملاحظهای یافته و به داستانی کاملتر بدل شده است. حال آنکه سعدی صرفاً به مدد هنرهای زبانی و بیانی خود توانسته تا حدی از شدت گزندی که ایجاز مُخل در روایت داستان او وارد آورده، بکاهد. در روایت انوار سهیلی عنصر محرک داستان، گربه همسایه و عنصر بازدارنده یا مانع؛ یعنی پیرزن از حیث معنایی میتواند به نفس امّاره و نفس لوّامه در وجود آدمی، تعبیر شود. این تعبیر و برداشتی است که از داستان دوم میتوان کرد که اینها در حکم دو نیروی متضاد در وجود آدمی هستند که سعی میکنند صاحب نفس را به سمت خودشان بکشانند، اما این اتفاق در روایت سعدی نمیافتد.
در داستانپردازی دو اصطلاح وجود دارد. یکی «نقشمایه» و دیگری «بنمایه». این اصطلاحات در واقع ترجمهای است از motive. این نقشمایهها در داستانها بر دو نوع هستند. یکی نقشمایههای مقید که حتماً باید در داستان باشد و اگر نباشد داستانی شکل نمیگیرد و دیگری نقشمایههای آزاد است. نقشمایههای مقید در داستانهای سعدی اشخاص داستان هستند. گربه و غلامان سلطان. حادثهها هم رفتن گربه به سرای سلطان و تیر انداختن غلامان به جانب اوست. در واقع داستان، نقشمایه مقید و مهم و اصلی را دارد، به همین دلیل ما آن را در ردیف داستان قرار میدهیم، اما دیگر نقشمایه آزاد در سعدی تعیین مکان داستان است. خانه زال، وصف احوال گربه به اجمال تمام که برگشته ایام و بدحال بود، وصف موقعیت گربه «چکان خونش از استخوان میدوید» و آخر سر حدیث نفسی بود «اگر جستم از دست این تیرزن/ مرا کنج ویرانه پیرزن». دست آخر نقشمایه آزادی که سعدی به کار میبرد، نتیجهگیری از داستان است که آن را در دو بیت آخر بیان میکند. در داستان انوار سهیلی، اشخاص داستان، زال، گربه پیر زال، گربه سرای همسایه و تیراندازان سرای سلطان هستند. در واقع دو شخصیت اضافه میشود. شخصیتها کلیدی هستند مثلاً دیدار گربه زال با گربه همسایه و گفتگو با او را نمیتوان حذف کرد. اگر نقشمایه مقید حذف شود، دیگر داستانی وجود ندارد. در کنار این حادثهها، حادثه رفتن گربه زال به سرای سلطان و تیر انداختن کمانداران به سوی گربه است. تا اینجا هر دو روایت تقریباً مثل هم هستند. مشاهده میکنید که در حوادث داستانها چه اندازه نقشمایه آزاد به کار رفته است. اگر ما امروز داستانهای گذشته را با تئوریها و نظریه نقدهای جدید بررسی میکنیم، هدف این نیست که ضعف آنها را نشان دهیم، یا در پی میزان نقص در آنها باشیم. طبیعتاً اساس تطبیق نظریههای جدید بر متون قدیم درست نیست؛ چرا که باید به زمان آن آثار توجه کنیم و آن را با آثار همزمان یا پیشین مقایسه کنیم، اما هدف اصلی ما این است که با مطالعه روشمند و علمی که روشهای نقد جدید در اختیار ما میگذارد، بتوانیم از آثار گذشتگان خود به توصیف دیگری دست یابیم و مجدداً آنها را بررسی بکنیم. در حقیقت آنچه ما میگوییم، اصلاً تخفیف و یا تحقیر آثار گذشته نیست، بلکه تنها آنها را به شیوه امروزی بررسی میکنیم. حقیقت این است که سعدی با وجود اینکه در قرن هفتم قصههای خود را پرداخته، اما بعضی ویژگیهای داستانیِ حکایات او در قلمرو داستانهای امروز جا میگیرد. سعی میکنم تا حدی به این نکتهها اشاره کنم، اما مهمتر از همه چیز، بنمایههای داستانی داستانهای قدیم است. زمانی که شما میخواهید داستان کوچکی را به یک داستان بزرگ تبدیل کنید، یا از آن فیلمنامه بسازید، نیاز به مایههای دراماتیک دارید. به عناصری که جنبههای عاطفی، غنایی و معنایی داستان را افزایش میدهند. در داستانی که آورده شد، نقشمایه آزاد در روایت انوار سهیلی، یکی راوی است (زغن) سپس تعیین زمان کلی داستان در زمانهای پیشین. وصف احوال زال، زالی بود به غایت ضعیف حال و… وصف مکان داستان، کلبهای داشت تنگتر از…، وصف احوال گربهای که هرگز روی نان ندیده بود، وصف احوال گربه همسایه، گربهای در غایت فربهی و توصیفات دیگر. گفتگوی دوجانبه گربه و گربه همسایه گویی در داستان سعدی با وصف موقعیت و صحنه داستان و ارجاع به موقعیت دیگر، در واقع علیّت حوادث را فلشبک میکند. اینکه بگوید چرا غلامان سلطان زدندش به تیر، بیمار که نبودند لابد یک اتفاقی افتاده بود. آنها بیکار هم نیستند که فقط گربه بزنند. پس این علیّت داستان را هم کاملاً نشان میدهد. وصف تیراندازان سلطان که چه ویژگیهایی داشتند، احوال و موقعیت گربه و حدیث نفس گربه و نتیجهگیری. مجموعه اینهاست که داستان را میسازد. ما اینها را در قرن نهم در کتاب انوار سهیلی میبینیم، اما در داستان سعدی ندیدیم. بنابراین هدف سعدی پرداخت یک داستان نبوده، بلکه هدف تعلیمی اوست که او را بینیاز میکند. او اگر به قول خودش میخواست قصهپردازی کند، یقیناً از هر قصهپرداز عهد خودش تواناتر بود، ولی در بوستان قصد تعلیم دارد و طبیعتاً به جنبههای داستانی خیلی توجه ندارد. کلام آخر اینکه با توجه به آمار و ارقامی که در دست داریم تقریبا ۲۰ تا ۳۰ درصد داستانهای سعدی در متون گذشته مشابه دارند و ریشهشان در آثار دیگر است، اما بیش از نیمی از داستانها ساخته و پرداخته ذهن خود سعدی است و خود او در آنها نقش دارد. چند نمونه از آنها را میآورم که کاملاً نشان میدهد این داستانها ساخته ذهن و تخیّل سعدی هستند:
شنیدم که بر لحن خنیاگری*
به رقص اندر آمد پری پیکری*
ز دلهای شوریده پیرامنش*
گرفت آتش شمع در دامنش*
پراکنده خاطر شد و خشمناک*
یکی گفتش از دوستداران چه باک؟*
تو را آتش ای دوست دامن بسوخت*
مرا خود به یکبار خرمن بسوخت*
اگر یاری از خویشتن دم مزن*
که شرک است با یار و با خویشتن*
(سعدی، ۱۳۸۵: ۳۸۶)
و یا در داستان دیگری:
یکی قطره باران ز ابری چکید*
خجل شد چو پهنای دریا بدید*
که جایی که دریاست من کیستم؟*
گر او هست، حقّا که من نیستم*
چو خود را به چشم حقارت بدید*
صدف در کنارش به جان پرورید*
سپهرش به جایی رسانید کار*
که شد نامور لؤلؤ شاهوار*
بلندی از آن یافت کاو پست شد*
درِ نیستی کوفت تا هست شد*
(همان: ۴۰۳)
موضوع بحث همانطور که استحضار دارید «قصهپردازی سعدی» است و اینکه سعدی خدای سخن است و زیبایی را به بهترین شکل ممکن به تصویر کشیده و به بیان درآورده است. آیا سعدی در موضع داستان هم توانسته که تازگی و بدعتی بگذارد که پسینیان از آن بدعتهای بدیع تبعیت بکنند و داستان را قدمی پیش ببرند؟ بحث ما پیرامون دو مقوله است. یکی خواندن داستانها و دیگری مطالعه، تحلیل عملی و نقد ریختشناسانه داستان بر حکایتهای سعدی است. شاید از روزی که انسان به قصهگویی خودش پی برده، به نوعی به بررسی قصه و کارکرد آن توجه کرده است، منتها به شکل عام، اما تحقیقات در حوزه قصهشناسی به صورت جدّی، به قرن هجدهم بازمیگردد. در باب قصه هم مطالعات ریشهشناختی صورت گرفته و هم از حیث روانشناسی بررسی شده است. مطالعات روانشناختی هم، از نظر ساختاری، از اسطورهشناسی، ردهبندی و ردهشناسی به آن پرداخته میشود. در قصهها، شیوهها و مکتبهای مختلفی وجود دارد یکی از مهمترین این بررسیها، بررسی ساختاری است. در این نوع بررسی به این میپردازند که قصه نیز مثل هر کلی، اجزایی دارد و این اجزا با هم رابطه ارگانیک، محکم و زنده دارند. بنابراین کشف این اجزا از یک طرف و تحلیل ارتباط این اجزا از طرف دیگر موضوع کار ساختارشناسهاست. البته ساختارشناسی هیچ منحصر به حوزه داستان نیست و در حوزههای دیگر هم از آن استفاده میکنند. بنابراین اگر دیگران از کلیّت قصه حرکت میکنند و به اجزای آن میرسند، ما سعیمان بر این است که اجزا و عناصر قصهها را بررسی کرده و به چگونگی شکلگیری کلّ برسیم. سپس ببینیم این نوع ساخت، (اجزا و پیوند ظریف و بسیار حساس و حساب شدهای که در قصههاست) با جامعه انسانی و تفکر ایرانی ما چه نسبتی دارد. البته این ادعای کلانی است. ما اگر این کار را بکنیم، مستلزم آن است که تمام آثار یا لااقل بخشی از عمدهترین آثارمان را بررسی کنیم و سپس به نظریه و ایدهای برسیم که قابل تعمیم باشد و بتوان از آن نظریههایی را بیرون آورد، اما حقیقت این است که بررسی هر اثری در جای خود میتواند مفید واقع شود. یکی از آن آثار، بوستان سعدی است که در حقیقت به تعبیر استاد یوسفی مدینه فاضله سعدی است. من میخواهم با بررسی ریختشناسی قصهها به این سؤال پاسخ دهم که: داستانهای بوستان از چه الگویی تبعیت میکنند؟
حقیقت این است که این بررسی، به تعبیر دقیق، ریختشناسی نیست، ولی تا حدی تسامحاً میتواند ریختشناسی باشد. سابقه ریختشناسی به پراپ بازمیگردد. در کتاب طبقهبندی قصههای پریان اشاره شده که داستانها به خصوص قصههای شفاهی، از یک ریخت، شکل و شمایل خاصی تبعیت میکنند. در این اثر برای کل قصههای روسی، ۳۱ خویشکاری یا function تعریف میکند. به طوریکه کل داستانها از این ۳۱ الگو یا ریخت، خارج نیست. آنچه که پراپ انجام میدهد در حقیقت مربوط به قصههای عامیانه است، اما قصههای ما که تحت عنوان حکایت در بوستان سعدی آمده، آنچنان پیچیده نیستند و بعضاً ویژگیهای قصههای شفاهی یا عامیانه را ندارند، اما به هر حال میتوان از آنها نیز تعریفی به دست داد و ویژگیها و الگوی شناختیشان را بیرون کشید. حال آنچه که از بررسی ریختشناسانه قصهها به دست آمده، توضیح میدهم.
کل قصههای سعدی در بوستان تقریباً از چهار یا پنج الگو تبعیت میکند. پراپ که معتقد است هر قصه مثل یک جمله است، جملهای که دارای نهاد، فعل و مفعول است. مثلاً فرض کنید که دیو شاهزاده را ربود. این جمله را اینگونه در نظر بگیرید که دیو، فاعل، شاهزاده خانم، مفعول و عمل ربوده شدن، کُنش و حادثهای است که در داستان اتفاق میافتد. حالا شما به جای این دیو میتوانید شخصیتها و قهرمانان دیگر بگذارید، اما عمل باید همان باشد، یعنی ربودن. حتی به این تعبیر میشود که دیو غذای شاهزاده خانم را خورد. اینجا فاعل و مفعول اهمیتی ندارد و میتواند جابهجا شود و عملکرد نیز تغییر کند.
آنچه که در بررسیهای پراپ آمده، این است که مجموعه این کنشها و حادثهها باید در یک مقوله قرار گیرند. مثلاً عملهایی که به نوعی با دزدیدن یا عمل منفی ارتباط دارند، در یک جا گرد میشوند و اینها را در یک کنش در نظر میگیریم. به طور طبیعی ما در مجموع سی و یک function بیشتر نداریم، اما در داستان سعدی اینگونه نیست. الگوهای داستان سعدی بسیار ساده است؛ چرا که او اساساً قصد قصهپردازی ندارد. یعنی برای او پیمانه مهم نیست بلکه نتیجه کلامش را میخواهد و سعی در پروراندن ایدههای خود دارد. بنابراین ما میبینیم که تقریباً بیش از نیمی از داستانهای سعدی حکایت حتی به معنی فرمالیستی در مفهوم دقیقش نیست. شخصیت، کنش، گفتگو، حرکت داستانی که از عناصر داستان هستند، در آنها وجود ندارد. من آن دسته از حکایاتی که ساختار قصه را ندارند، تحت عنوان حکایتواره مطرح میکنم. غالباً الگوی آنها بر این قرار است که یک زمینهچینی دارند و بلافاصله پند و حکمت سعدی آغاز میشود:
شنیدم که خسرو به شیرویه گفت*
در آن دم که چشمش ز دیدن بخفت*
(همان: ۳۱۸)
زمینه در اینجا زمینه حساسی است و آن آستانه مرگ است، اما سعدی بر آن است که پند و اندرز خود را دهد:
بر آن باش تا هرچه نیّت کنی*
نظر در صلاح رعیت کنی*
الا تا نپیچی سر از عدل و رای*
که مردم ز دستت نپیچند پای*
(همان)
در اینجا سعدی تنها خواسته که بهانهای به دست آورد تا نصیحت و اندرز خود را به پادشاه بگوید. این حکایت نیست، بلکه حکایتواره است. یا:
شنیدم که جمشید فرخسرشت*
به سرچشمهای بر به سنگی نوشت*
بر این چشمه چون ما بسی دم زدند*
برفتند چون چشم بر هم زدند*
(همان: ۳۲۷)
این حکایات هیچ حرکت و کنشی در خود ندارد، ولی نمونه دیگری که به آن خواهم پرداخت، با وجود اینکه کنش دارد، اما کنش آن داستانی نیست به قرار زیر است:
شنیدم که دیناری از مفلسی*
بیفتاد و مسکین بجستش بسی*
به آخر سر ناامیدی بتافت*
یکی دیگرش ناطلب کرده یافت*
(همان: ۴۳۳)
یا داستان دیگری در این سنخ:
بزارید وقتی زنی پیش شوی*
که دیگر مخر نان ز بقال کوی*
به بازار گندمفروشان گرای*
که این جوفروشیست گندمنمای*
نه از مشتری کز زحام مگس*
به یک هفته رویش ندیدهست کس*
به دلداری آن مرد صاحبنیاز*
به زن گفت: کای روشنایی، بساز*
به امید ما کلبه اینجا گرفت*
نه مردی بود نفع از او وا گرفت*
ره نیکمردان آزاده گیر*
چو استادهای دست افتاده گیر*
ببخشای کآنان که مرد حقند*
خریدار دکان بیرونقند*
جوانمرد اگر راست خواهی ولیست*
کرم پیشه شاه مردان علیست*
(همان: ۳۶۲)
این داستان باز هم در معنای دقیق داستان نیست.
در الگوی دوم، یک زمینهچینی در داستان فراهم میشود که بسیار مختصر است. گاهی یک بیت و یا حتی یک مصراع است. سپس یک خرق عادتی رخ میدهد و سعدی پرسش و پاسخی در میاندازد که نتیجه خود را بگیرد:
حکایت کنند از بزرگان دین*
حقیقتشناسان عینالیقین*
(همان: ۳۱۳)
در اینجا زمینه داستان را چید:
که صاحبدلی بر پلنگی نشست*
همیراند رهوار و ماری به دست*
(همان)
این خرق عادت را به واسطه یک پرسش و یک پاسخ به انجام میرساند:
یکی گفتش: ای مرد راه خدای*
بدین ره که رفتی مرا ره نمای*
چه کردی که درّنده رام تو شد؟*
گین سعادت به نام تو شد؟*
بگفت: ار پلنگم زبون است و مار*
وگر پیل و کرکس، شگفتی مدار*
تو هم گردن از حکم داور مپیچ*
که گردن نپیچد ز حکم تو هیچ*
(همان)
آنچه که اینجا برای سعدی مهم است، پاسخی است که به پرسش داده میشود. داستان زیبای دیگری که سعدی آن را در وسط داستانی دیگر میآورد، حکایت کسی است که ابلیس را به خواب میبیند:
ندانم کجا دیدهام در کتاب*
که ابلیس را دید شخصی به خواب*
به بالا صنوبر به دیدن چو حور*
چو خورشیدش از چهره میتافت نور*
فرا رفت و گفت: ای عجب این تویی*
فرشته نباشد بدین نیکویی*
تو کاین روی داری به حسن قمر*
چرا در جهانی به زشتی سمر؟*
چرا نقشبندت در ایوان شاه*
دژم روی کردهست و زشت و تباه*
شنید این سخن بخت برگشته دیو*
به زاری برآورد بانگ و غریو*
که ای نیکبخت این نه شکل من است*
ولیکن قلم در کف دشمن است*
(همان: ۳۲۴)
در این داستان هم یک اتفاق عجیب رخ میدهد و آن دیدن ابلیس در خواب است. این یک داستان میانپیوندی است؛ چرا که از خود هویّت مستقل ندارد.
الگوی سومی که در داستان است، مجدداً زمینهچینی ابتدایی است، اما چون عمل داستانی در آن است، به تدریج رو به پیچیدگی میگذارد و تعداد شخصیتها هم از یک یا دو نفر بیشتر میشود، اما آنچه در این داستان و الگو اهمیّت دارد، دنیای تقابل و تضادهای سعدی است. یعنی سعدی به نوعی در اغلب داستانها، دو نوع بینش و طرز تلقی مختلف و متضاد دارد. یا سفید است یا سیاه. این نگاه کل داستانهای اوست. البته این نگاهی است که در کل دنیای قدیم وجود دارد؛ به خصوص اینکه سعدی جبریمسلک است و جز این هم نمیتواند باشد. بنابراین در این داستانها دو شخصیت مقابل داریم.
یکی پادشه زاده در گنجه بود*
که دور از تو ناپاک و سرپنجه بود*
(همان: ۴۰۹)
در اینجا داستان پادشاهزاده شیاد و در مقابلش مرد پارسای بسیار وارسته. در این داستان نیز این دو شخصیت متضاد را میبینیم:
شکرخندهای انگبین میفروخت*
که دلها ز شیرینیاش میبسوخت*
(همان: ۴۱۱)
زمینه داستان را چید:
نباتی میان بسته چون نیشکر*
بر او مشتری از مگس بیشتر*
(همان)
عمل داستان در اینجا شکل میگیرد:
گر او زهر برداشتی فیالمثل*
بخوردندی از دست او چون عسل*
(همان)
در نقطه مقابل او:
گرانی نظر کرد در کار او*
حسد برد بر گرمبازار او*
دگر روز شد گرد گیتی دوان*
عسل بر سر و سرکه بر ابروان*
بسی گشت فریادخوان پیش و پس*
که ننشست بر انگبینش مگس*
شبانگه چو نقدش نیامد به دست*
به دلتنگرویی به کنجی نشست*
چو عاصی ترش کرده روی از وعید*
چو ابروی زندانیان روز عید*
(همان: ۴۱۲)
حال او میخواهد نتیجهگیری کند بدون اینکه خود به طور مستقیم وارد داستان شود:
زنی گفت بازیکنان شوی را*
عسل تلخ باشد ترشروی را*
به دوزخ بَرَد مرد را خوی زشت*
که اخلاق نیک آمدهست از بهشت*
برو آب گرم از لب جوی خور*
نه جلّاب سرد و ترشروی خور*
حرامت بود نان آن کس چشید*
که چون سفره ابرو به هم درکشید*
(همان)
در اینجا به سفرههای قدیم اشاره دارد که به وسیله نخی جمع میشد و ابرو در هم کشیدن به تصویر پرچین و چروک سفره تشبیه شده است. تعداد کنشهای این داستان بیشتر است و شخصیتها تنوع بیشتری دارند و زیباتر از نمونههای قبلی است.
الگوی چهارم که پیچیدهترین الگوی سعدی است و میتوان گفت که در این داستانهاست که سعدی ابتکارات خود را نشان میدهد، به صورتی است که بعد از زمینهچینی، عمل داستانی اتفاق میافتد و سپس بحران پدید میآید. بحران در داستان یک اصطلاح امروزی است. در داستانهای سنتی خیلی به دنبال ایجاد تعلیق و جاذبه داستانی به گونهای که مخاطب را دنبال خود بکشد، نبودهاند. سعدی این کار را کرده، به همین دلیل جاذبههای بیشتری دارد. مثالی که در اینجا به آن اشاره خواهم کرد، دارای پنج شخصیت است:
شنیدم که از نیکمردی فقیر*
دلآزرده شد پادشاهی کبیر*
(همان: ۳۴۶)
در اینجا شاعر زمینهای را برای بحران آماده کرده است و خطر در اینجا احساس میشود:
مگر بر زبانش حقی رفته بود*
ز گردنکشی بر وی آشفته بود*
به زندان فرستادش از بارگاه*
که زورآزمای است بازوی جاه*
ز یاران کسی گفتش اندر نهفت*
مصالح نبود این سخن گفت، گفت:*
رسانیدن امر حق طاعت است*
ز زندان نترسم که یک ساعت است*
همان دم که در خُفیه این راز رفت*
حکایت به گوش ملک باز رفت*
(همان: ۳۴۷ـ۳۴۶)
همانگونه که مشاهده شد، پس از بحران اولیه، پرسش و پاسخ ایجاد میشود و بحران دیگری فراهم میشود. آنگونه که سخنچینی این حرف را به شاه منتقل میکند:
بخندید کاو ظّن بیهوده برد*
نداند که خواهد در این حبس مرد*
غلامی به درویش برد این پیام*
بگفتا: به خسرو بگو ای غلام*
مرا بار غم بر دل ریش نیست*
که دنیا همین ساعتی بیش نیست*
نه گر دستگیری کنی خرّمم*
نه گر سر بُری بر دل آید غمم*
تو گر کامرانی به فرمان و گنج*
دگر کس فرومانده در ضعف و رنج*
به دروازه مرگ چون در شویم*
به یک هفته با هم برابر شویم*
منه دل بر این دولت پنج روز*
به دود دل خلق خود را مسوز*
(همان: ۳۴۷)
حال زمینۀ بحران دیگران در حال چیده شدن است. به همین ترتیب پس از عبور از چندین بیت به این ابیات میرسیم:
بفرمود دلتنگ روی از جفا*
که بیرون کنندش زبان از قفا*
(همان)
این اوج بحران است و در ادامه:
چنین گفت مرد حقایقشناس*
کز این هم که گفتی ندارم هراس*
من از بیزبانی ندارم غمی*
که دانم که ناگفته داند همی*
اگر بینوایی بَرَم ور ستم*
گرم عاقبت خیر باشد، چه غم؟*
عروسی بود نوبت ماتمت*
گرت نیکروزی بود خاتمت*
(همان)
در این داستان با وجود پنج شخصیت داستانی: (نیکمرد، پادشاه، ملامتگر و دو خبرچین) داستان و حوادث داستان پیچیدهتر شده است. شاید در مجموع سه یا چهار داستان از این سنخ بیشتر نداشته باشیم. از جمله:
یکی پادشهزاده در گنجه بود*
که دور از تو ناپاک و سرپنجه بود*
(همان: ۴۰۹)
و داستان زیباتر:
فقیهی کهنجامه تنگدست*
در ایوان قاضی به صف برنشست*
(همان: ۴۰۷)
این داستان در اوج زیبایی و مهارت سعدی است، به همین دلیل که گفتیم حوادث و شخصیتهایش پیچیدهتر است، اما نکتۀ دیگر دربارۀ بلاغت قصههای سعدی است. پیش از این اشاره کردم که سعدی تا حدی از قصهپردازی فاصله میگیرد و قصهسرا میشود. برای این حرف استدلالهایی هم ارائه میدهند از آن جمله داستانهای او، داستانهایی است که در آثار پیشینیان نیست، بلکه آفریده و مخلوق ذهن سعدی است. دوم اینکه سعدی خود به عنوان شخصیت داستانی در داستانهایش حضور پیدا میکند. نکتۀ دیگر آنکه سعدی در داستانهای گذشتگان دخل و تصرفهای بدیع میکند. مثلاً داستان عمربن عبدالعزیز، بایزید و طشت خاکستر نشان داد که سعدی تا چه اندازه، یک روایت کاملاً عینی و تاریخی را به داستان تبدیل میکند و نتایج مختلفی نیز از آن میگیرد. گذشته از این، تنوع الگوهای سعدی هم در قصه، از یک حکایتوارۀ دوبیتی گرفته تا داستانهای پیچیدهتری که حدود صد و چهل بیت است، نشانگر این است که سعدی تنوع ساختاری قصهها را هم مدّ نظر داشته است. بنابراین به این دلایل است که سعدی را در تعدادی از داستانهایش، مبدع و مبتکر میدانیم. اینها را کمتر در بین آثار دیگران میبینیم. برای نمونه برای مثنوی معنوی و آثار عطار، مآخذ قصص و تمثیلات را نوشتند. این بدان معناست که ریشهها و مشابهتهای داستانهای اینان با گذشتگان خود بسیار زیاد است، اما سعدی هم دخل و تصرف کرده و هم تعداد زیادی از داستانهایش را خودش ساخته است. البته این را دربارۀ مولانا هم باید گفت که او نیز در قصهپردازی بسیار قدرتمند است. نکتۀ دیگری که لازم است بدان اشاره شود و به نوعی ویژگی خاص آثار سعدی است، تیپ بودن شخصیتهای داستانهای سعدی است. اینها، تیپهای اجتماعی و تیپهای خاصی هستند. شخصیتها اسم ندارند. در داستانها کمتر به شخصیتی برمیخورید که نامی داشته باشند، بلکه اشخاص با «کسی»، «یکی» و از این نوع شناخته میشوند. حتی زمانی که برای نمونه با معلم فقیهی روبهرو میشویم، این معلم را با ویژگیهای شخصیتی و منش خاص و منحصر به فرد همۀ معلمان و فقها و علما مشاهده میکنیم و میتوانیم آن را تعمیم دهیم. ناصحان و حکمتگویان که در اغلب داستانهای سعدی حضور دارند و اغلب خود در بوستان سعدی به عنوان نصیحتگر نقش ایفا میکنند، از این نوعند.
این مسئله را در فضای مکتب قدیم در نظر بگیرید. از منظر معلمی که از بالا به همه نگاه میکند و متکلم وحده است. گفتگوی دو جانبه کمتر در آن زمان شکل میگرفته است. پس نصیحتگر غالباً در جایگاه معلم بوده است.
واسطهها در داستانهای سعدی مثل «هاتف»، «غلامان»، «رسولان»، «جاسوسان»، «مراقبان» و «دایهها» دیگر پرسشگران هستند که بخش اعظم داستانهای سعدی را تشکیل میدهند. در داستانهای سعدی به ندرت گفتگو به معنای امروزی (حداقل با تسامح) میبینید؛ این یعنی من چیزی بگویم که ذهن شما را تحریک میکند و شما جوابی دهید که خلاف آنچه باشد که من از پیش اندیشیدهام. مثلاً اگر ما با هم احوالپرسی میکنیم، این گفتگوست، اما این گفتگو در معنی یک پرسش و پاسخ است. یعنی جواب معلوم است. یقیناً این بده بستان قالبی و کلیشهای است، ولی در یک مناظره و گفتگو اصلاً نمیتوان حدس زد. به همین دلیل در آثار سعدی ما کمتر با گفتگو به معنای امروزیاش سر و کار داریم. بیش از ۸۰% داستانهای سعدی عنصر پرسش و پاسخ در آن است. گاهی هم پرسش کوتاه و جواب طولانی است. چون فقط کافی است تا راوی داستان، نقطه ضعف را در دست بگیرد و داد سخن بدهد.
نکتۀ دیگری که در داستانهای سعدی میتوان به آن اشاره نمود. طنز و انتقاد است. بر اساس آنچه که استاد مرحوم یوسفی تحت عنوان دنیای ایدهآل مطرح میکنند، در دنیای ایدهآل معمولاً بحث از واقعیات جامعه نمیشود. اینجا دنیایی را مطرح میکند که اگر روزی تحقق پیدا کرد، آنچنان باشد. بنابراین از جملۀ مرحوم یوسفی برمیآید که این دنیا، دنیایی است که با واقعیت ارتباط ندارد، اما واقعاً اینگونه نیست. موارد زیادی در بوستان سعدی است که آنها را نقد میکند. از جمله صوفیان دروغین و زهدفروش. از جمله پادشاهان و حاکمان و مردمی که چوب جهالتشان را میخورند. این سه گروه بیشترین مخاطبان و اهداف طنزهای سعدی هستند. داستانهایی که با واقعیت و با دنیای بیرون ارتباط دارند. از جملۀ اینها داستانی است که با این بیت شروع میشود:
کمربند و دستش تهی بود و پاک*
که زر برفشاندی به رویش چو خاک*
(همان: ۴۱۵)
سعدی دنبال بهانه است تا زهدفروشان و صوفیان ناراست را به نقد بکشد:
برون تاخت خواهنده خیرهروی*
نکوهیدن آغاز کردش به کوی*
(همان)
اما حرف خود را مستقیم نمیزند، بلکه از زبان یک شخصیت دیگر میگوید به گونهای که ما آن را میپذیریم، در اینجا سعدی خود را تبرئه کرده است.
که زنهار از این کژدمان خموش*
پلنگان درّنده صوف پوش*
که چون گربه زانو به دل برنهند*
وگر صیدی افتد، چو سگ در جهند*
سوی مسجد آورده دکان شید*
که در خانه کمتر توان یافت صید*
ره کاروان شیرمردان زنند*
ولی جامه مرم اینان کَنَند*
سپید و سیه پاره بردوخته*
به سالوس و پنهان زر اندوخته*
زهی جوفروشان گندم نمای*
جهانگرد شبکوک خرمن گدای*
مبین در عبادت که پیرند و سست*
که در رقص و حالت جوانند و چست*
چرا کرد باید نماز از نشست*
چو در رقص بر میتوانند جست؟*
عصای کلیمند بسیار خوار*
به ظاهر چنین زردروی و نزار*
نه پرهیزگار و نه دانشورند*
همین بس که دنیا به دین میخورند*
عبایی بَلیلانه در تن کنند*
به دخل حبش جامه زن کنند*
ز سنّت نبینی در ایشان اثر*
مگر خواب پیشین و نان سحر*
شکم تا سر آکنده از لقمه تنگ*
چو زنبیل دریوزه هفتاد رنگ*
(همان: ۴۱۶ـ۴۱۵)
بلافاصله تند رفته و میگوید:
نخواهم در این وصف از این پیش گفت*
که شنعت بود سیرت خویش گفت*
(همان: ۴۱۶)
در واقع او از زبان شخص دیگری به خود میتازد. تصویری که وی از این طبقۀ اجتماعی (صوفی ریاکار) ارائه میدهد، بسیار زیبا است. البته هنگامی که از زبان شخص دیگری آن را مطرح میکند، زیباتر هم میشود.
باز نقد پادشاهان و حاکمان است که از زبان نیکمردی فقیه، باز میشود. در نقد عالمان هم همین حکایت بس که:
فقیهی کهن جامه تنگدست*
در ایوان قاضی به صف برنشست*
(همان: ۴۰۷)
سعدی چند سنّت را به سنّت داستاننویسیها اضافه کرده که تقریباً میتوان گفت یا پیش از سعدی وجود نداشته و یا بسیار اندک بوده. یکی از اینها آوردن تخلّص در داستان است. هر چند در داستانهای مخزنالاسرار، نظامی در پایان داستانها نام خود را میآورد، منتها آن نوع استفادهای که سعدی از تخلّص میکند، چند هدف را دنبال میکند. او نام خودش را ثبت کرده، با آوردن مصراعی به خودش مفاخره کرد و در داستان یک شگرد روایی تازه ایجاد کرده است. البته چون در داستانهای دیگرش، اعمال نشده، نمیتوان گفت که تعمّدی در کار بوده. در همان داستان «فقیهی کهن جامۀ تنگ دست»، این فقیه معرفی نمیشود و داستان پیش میرود و مجلس بحث و گفتگو شکل میگیرد و فقیه کهنجامه فضل و کمال خود را به عرصۀ ظهور میرساند و از حاضران در آن مجلس انتقاد میکند و از آن مجلس میرود. افراد مجلس به دنبال او میفرستند و درمییابند که او سعدی است. این شگرد لو نداندن شخصیتها خود در داستان تعلیق ایجاد میکند:
یکی شاهدی در سمرقند داشت*
که گفتی به جای سمر، قند داشت*
(همان: ۳۸۷)
در پایان داستان سعدی میگوید:
اگر میرم امروز در کوی دوست*
قیامت زنم خیمه پهلوی دوست*
مده تا توانی در این جنگ پشت*
که زندهست سعدی که عشقش بکشت*
(همان: ۳۸۸)
رییس دهی با پسر در رهی*
گذشتند بر قلب شاهنشهی*
(همان: ۳۹۳)
کدخدای روستایی با پسر خود به دستگاه پادشاه میروند. پیرمرد دچار نوعی اضطراب میشود. پسرش دلیل را از او جویا میشود و میپرسد تو با این حسنت چگونه به این حال افتادهای؟ پیرمرد میگوید: هر کس در شهر خود شهریار است نه در سرزمین غریب. سعدی در پایان داستان میگوید:
تو ای بیخبر همچنان در دهی*
که بر خویشتن منصبی مینهی*
نگفتند حرفی زبانآوران*
که سعدی نگوید مثالی بر آن*
(همان: ۳۹۴)
در داستان دیگر که پیش از این هم به آن اشارههایی شده، میگوید:
نقیب از پیاش رفت و هر سو دوید*
که مردی بدین نعت و صورت که دید*
یکی گفت: از این نوع شیرین نفس*
در این شهر سعدی شناسیم و بس*
(همان: ۴۰۹)
این یکی از شگردهای سعدی است که به داستان اضافه کرده است.
نکتۀ دوم مدیحهگویی سعدی در قصه است. پیش از این مدیحه را در قصیده دیده بودیم، اما در مثنوی و آن هم در قالب قصه، یک نوع تلفیق ژانرهای ادبی است، از جمله:
جوانی به دانگی کَرَم کرده بود*
تمنای پیری برآورده بود*
(همان: ۳۷۶)
جوان وقتی نجات پیدا میکند، به اینجا میرسد که میخواهد بگوید مملکت امن و امان است و سپس شروع میکند به مدح ابوبکر سعد بن زنگی:
عدو را نبینی در این بقعه پای*
که بوبکر سعد است کشور خدای*
بگیر ای جهانی به روی تو شاد*
جهانی که شادی به روی تو باد*
کس از کس به دور تو باری نبرد*
گلی در چمن جور خاری نبرد*
تویی سایه لطف حق بر زمین*
پیمبر صفت رحمۀالعالمین*
(همان: ۳۷۷)
مدح در داستان هم از شگفتیهای کار سعدی است:
شنیدم که در مرزی از باختر*
برادر دو بودند از یک پدر*
(همان: ۳۳۵)
به پایانبندی این داستان هم توجه کنید:
خزاین تهی کرد و پر کرد جیش*
چنان کز خلایق به هنگام عیش*
برآمد همی بانگ شادی چو رعد*
چو شیراز در عهد بوبکر سعد*
خدیو خردمند فرخ نهاد*
که شاخ امیدش برومند باد*
(همان: ۳۳۶)
داستانهای سعدی به دلایل مختلف از جمله سادگی، روانی زبان و ملموس کردن مفاهیم، باعث میشود که برخی از مصراعها در حکایت، کل داستان را به ذهن متبادر کند. به عنوان نمونه: «ولیکن قلم در کف دشمن است». (همان: ۳۲۴)/ «بخور تا توانی به بازوی خویش». (همان: ۳۶۸).
اگر جستم از دست این تیرزن*
من و موش و ویرانۀ پیرزن*
(همان: ۴۴۶)
بلندی از آن یافت کاو پست شد*
درِ نیستی کوفت تا هست شد*
(همان: ۴۰۳)
حال به ویژگیهای محتوایی داستانهای سعدی بپردازیم. داستانهای سعدی غالباً دو دنیای متضاد را تصویر میکند. بین این دو دنیا غالباً دنیای دیگری نیست. خوبی و بدی یا زشتی و زیبایی است. بنابراین شخصیتهای آن نیز غالباً از این نوع هستند. این تقابلها در داستان سعدی به عنوان پادشاه عادل در برابر ظالم، جوان بدخو در برابر پیر خوشخو، عابد مغرور در برابر فاضل متواضع و… اینها نتیجۀ نگاه دوگانۀ سعدی است.
نکتۀ دیگر آنکه دنیای سعدی مطلق است. زمان و مکان در داستانهای سعدی عینیت و وجه خاصی ندارد. جبر و تقدیر بر تمام داستانهای او حاکم است. یعنی شخصیتهای داستان او نه به معنای اینکه نخواهند اصلاح شوند، بلکه نمیتوانند اصلاح پذیرند. در کنار اینها، نوعی مردسالاری هم در داستانهای وی دیده میشود که البته این تفکر تحت تأثیر دنیای قدیم به وجود آمده است. در بررسی ۱۱۵ حکایت این کتاب، حدود ۲۲۵ شخصیت مرد و حدود ۷ شخصیت زن در داستان حضور داشته و متأسفانه براساس همان ذهنیت این هفت زن غالباً نقش مثبتی هم ندارند. نکتۀ دیگر آنکه مردم در دنیای ذهنی سعدی بیشتر از طبقات بالادست جامعه هستند. در واقع از مردم عادی، ما نقش چندانی در داستانها نمیبینیم. اگر هم باشند، این نقش خیلی کمرنگ است و حق به نوعی با طبقات فرادست جامعه، اشراف، اعیان و حاکمان است. بنابراین این نوع نگاه باز هم در دنیای داستانهای سعدی هست که امروزه در داستاننویسی و داستانگویی مطرح میشود، تناسب لحن اشخاص است. البته این مورد نه تنها در سعدی که در همعصران او هم نیست. البته تسلطی که سعدی بر فضاسازی دارد، توانسته است تا حدی لحن داستانها را به تناسب موضوع رعایت کند. مثلاً در داستان پادشاهزادۀ عادل و ظالم، در قسم اول چون بحث از پادشاه و حکومت و جنگ است، لحن حماسی به خود گرفته است.
شنیدم که در مرزی از باختر*
برادر دو بودند از یک پدر*
سپهدار و گردنکش و پیلتن*
نکوروی و دانا و شمشیرزن*
پدر هر دو را سهمگین مرد یافت*
طلبکار جولان و ناورد یافت*
برفت آن زمین را دو قسمت نهاد*
به هریک پسر زآن نصیبی بداد*
مبادا که بر یکدگر سرکشند*
به پیکار شمشیر کین برکشند*
(همان: ۳۳۵)
و در مورد لحن غنایی به این حکایت توجه کنید:
یکی شاهدی در سمرقند داشت*
که گفتی به جای سمر، قند داشت*
جمالی گرو برده از آفتاب*
ز شوخیش بنیاد تقوی خراب*
تعالیاللَّه از حسن تا غایتی*
که پنداری از رحمت است آیتی*
(همان: ۳۸۷)
این لحن کاملاً غنایی، توصیفی و زیباست و با کل داستانی که مطرح میشود، تناسب دارد.
………………
منابع:
۱.خانقاهی، طاهر بن محمد (۱۳۷۴). گزیده در اخلاق و تصوف، به کوشش ایرج افشار، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
۲.سعدی، مصلح بن عبدالله (۱۳۸۵). کلیات سعدی، تصحیح محمدعلی فروغی، تهران: هرمس.
۳.عطار، فریدالدین محمد (۱۳۷۰). تذکرۀ الاولیا، بررسی و تصحیح محمد استعلامی، تهران: زوّار.
۴.غزّالی، محمد بن محمد (۱۳۸۶). کیمیای سعادت، به کوشش حسین خدیوجم، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
۵.قشیری، عبدالکریم بن هوازن (۱۳۶۷). ترجمه رساله قشیریّه، ترجمه ابوعلی حسن بن احمد عثمانی، تصحیح بدیعالزمان فروزانفر، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
۶.محمد بن منور (۱۳۶۶). اسرار التوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید، تصحیح دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: آگاه، ج ۲.
۷.میبدی، احمد بن محمد (۱۳۶۱). کشف الاسرار و عدۀالابرار معروف به تفسیر خواجه عبدالله انصاری، به سعی و اهتمام علیاصغر حکمت، تهران: امیرکبیر، ج ۹.
۸.واعظ کاشفی، کمالالدین حسین (۱۳۶۲). انوار سهیلی یا کلیله و دمنه کاشفی، از روی نسخه اولیاء سمیع چاپ عکسی برلین، تهران: امیرکبیر.