چند معنایی در غزلیات سعدی

سعدی در ساده‌ترین جلوۀ زبان، از لایه‌های معنایی متعددی استفاده کرده است و این یکی از دلایلی است که اشعارش همواره در قلب فرهنگ ملی ایرانیان نفوذ می‌کند و از امثال حکیمانۀ رایج ایشان می گردد. کشف رمز و راز این نفوذ و شهرت جاودانه، همواره برای منتقدین ادب و هنر کلامی مورد سؤال است و این در حالی است که او نسبت به بسیاری از شاعران دیگر از صنایع و آرایه‌های ادبی زیادی استفاده نکرده است. مطابق آراء معناشناسانی چون فونتنی و هالیدی، مهم‌ترین مدخلی که برای بررسی لایه‌های معنا کاربرد دارد، نحو جمله است. در این تحلیل به دست می‌‌آید که سعدی در غزلیاتش با استفاده از ترفندهایی چون حذف، چند ارجاعی، چند نحوی، پیوندهای چند بعدی، تداخل اصطلاحی، کنایه، ترکیب فرآیندها و ایهام معمولی به چند معنایی دست می یابد.
کلیدواژه: غزلیات سعدی، لایه‌های معنا، معناشناسی، ساختار نحوی و ساختار معنایی.

 
مقدمه
پیوند میان زبان و تفکر در ذهنیت بشری، ما را به دقت در آثاری وا می‌دارد که بیش از دیگران در نوع فرهنگ و اندیشه و معارف ما تأثیر می‌گذارند. تلاش ذهنی برای درک لایه‌های معنوی آثار ادبی یکی از دلایل التذاذ ادبی است. وقتی از درک مشابهت خلاقانه و تخیل دو مفهوم به صورت‌های کلامی تشبیه، استعاره، تمثیل و… احساس کشف دست می‌دهد و وقتی در جابه‌جایی مفاهیم مجاور هم به شهودی ادیبانه می‌رسیم، گویی قله‌هایی از شگفتی را فتح کرده‌ایم و حریص می‌شویم تا هرچه بیشتر از این دوقطبی‌گرایی معنوی بهره‌مند گردیم. در سمبل‌ها، ایهام‌ها، تبادرها و تضمن‌های گوناگون و… دیگر انواع بلاغی با حرکت‌های پیچیدۀ ذهن در محورهای جانشینی و هم‌نشینی مواجهیم.
سعدی شاعر بزرگ قرن هفتم در غزلیات خود چنان هنرنمایی نموده است که در سطوح الفاظ و لایه‌های معنا بی‌نظیر می‌نماید و شاید بزرگ‌ترین ویژگی هنری‌اش این باشد که صنایع ادبی او باعث پیچیدگی شعرش نگشته و مخاطب را در پیچ و خم دشواری و مهجوری الفاظ و عبارات سردرگم نساخته است. خواننده‌‎های سعدی با سطح دانشی متفاوت هر یک به نوبه خود، بهرۀ لذت و نصیب منزلت خود را می برند و غزل را چون شراب ناب گوارایی به پیمانه جان خود می‌نوشند. کسانی چون سعدی، با زبان‌آوری و هنر کلامی، کلمات ذهن ما را می‌سازند تا به وسیله آنها بیندیشیم، افکارمان را به دیگران منتقل کنیم و یا روح خود را با واگویه‌های درونی‌مان سبک سازیم.

سعدی در شعر، بیشتر از قالب غزل استفاده کرده است. یکی از مؤثرترین قالب‌هایی که ظرف مناسبی برای انتقال معنا و احساس است. نوع ادبی غزل، از آنجایی که به نوعی به تخلیۀ روانی شاعر می‌پردازد، از جمله صادق‌ترین انواع ادبی نیز به حساب میپ آید که چون از دل برآمده، لاجرم بر دل می‌نشیند: «غزل را می‌توان حرکتی شاعرانه جهت نیل به معنویت و ذهنیت شمرد و آن را در هنر در مرحله ای پس از حماسه و داستان فرض کرد. هگل معتقد است این حرکت از مادّیت و عینیت به طرف معنویت و ذهنیت در مورد کل هنر صادق است. هر چند ممکن است اشعار غنایی غزل در مواردی عینی باشند؛ امّا کلاً این‌گونه اشعار را باید ذهنی و درونی شمرد». (شمیسا، ۱۳۶۲: ۴).

غزل سعدی
سعدی را از نظر فصاحت و بلاغت و زیبایی و روانی کلام سرآمد غزلسرایان فارسی دانسته¬اند. سخن وی با سبک خاص سهل ممتنع، چنان منسجم و نوآور و هنرمندانه است که تقلیدناپذیر می نماید. انسجام کلام در غزل سعدی با هماهنگی¬های چند ‌بعدی لفظی و معنایی، مایۀ اعجاب می¬گردد. شمیسا در قیاس غزل حافظ و سعدی، برای شعر سعدی سطوح معنوی چند لایه متصور نیست: «اشعار سعدی برخلاف حافظ، علاوه بر سطح لفظی، دارای سطح معنوی نیست. یعنی با دانستن مفردات و ترکیبات آن می‌توان به معنی شعر دست یافت؛ حال آنکه در حافظ درک مفردات و ترکیبات فقط یک طرف قضیه است. از این‌رو سعدی را باید به‌عنوان به اوج‌رسانندۀ غزل لفظی و عاشقانه در نظر گرفت نه غزل فکری». (شمیسا، ۱۳۶۲: ۸۱ـ۸۰).

پورنامداریان نیز در قیاس سعدی با حافظ گفته است: «معانی ثانوی که در شعر سعدی از این طریق ایجاد می‌شود، بعدی دیگر در عمق شعر نمی گشاید بلکه جهتی دیگر در سطح را نشان می¬دهد که با جهت معنی ظاهری و اولیه فرق دارد بی‌آنکه سبب احساس حجم در شعر شود. در شعر سعدی به‌طور کلی جنبۀ بیان هم در حوزۀ صورت و هم در حوزۀ معنی غالب است». (پورنامداریان، ۱۳۸۴: ۸۶).

هنرپردازی¬های بدیع شعر حافظ و استعاره گرایی وی انواع خاصی از چند معنایی را پدید آورده است؛ اما این نکته به معنای محدود ماندن سعدی در سطوح اولیۀ معانی لفظی نخواهد بود و بلکه می‌توان با نگاهی دیگر و رویکردی متفاوت در جویبار زلال شعر سعدی، معانی رنگین و تودرتویی از خلال لفاظی‌ها و زبان‌آوری‌های سعدی استخراج نمود.
دُررست لفظ سعدی ز فراز بحر معنی
چه کند به دامنی دُر، که به دوست برنریزد
(سعدی، ۱۳۸۵: ۲۰۹)

نه صورتی‌ست مزخرف عبارتِ سعدی
چنان‌که بر در گرمابه می‌کند نقاش

که برقعی‌ست مرصّع به لعل و مروارید   

فروگذاشته بر روی شاهد جمّاش
(همان: ۲۳)

سعدیا دختر انفاس تو بس دل ببرد
به چنین صورت و معنی که تو می‌آرایی
(همان: ۱۷)

معنا چیست؟
معنا از نظر اولمن، معناشناس انگلیسی: «رابطۀ دوجانبه‌ای است که بین تصویر ذهنی و کلمه وجود دارد». (باطنی، ۱۳۷۸: ۲۳۳). معنا چیزی نیست جز جریانی جهت‌دار. وجودی است شکل نیافته که معناشناس با شکل دادن و نظم بخشیدن به آن سعی می‌کند آن را قابل درک کند. «به عقیدۀ ژاک فونتنی برای درک معنای چنین مجموعه‌ای باید ابتدا ساختار و شکل نحوی کلمات و جملات را مشخص کرد و سپس جهت اسنادی فعالیت‌های گفتمانی را که خود مسئول و مسبب این شکل نحوی است، باز شناخت». (شعیری، ۱۳۸۱: ۴۱).
درک لایه‌های معنایی یک متن از ابعاد مختلفی برخوردار است؛ از یک سو رابطۀ گفته‌پرداز و گفته و گفته‌خوان را (شعیری، ۱۳۸۱: ۴۲) پیش می‌کشد و از سوی دیگر می‌توان بر گفته متمرکز ماند و از ابعاد شکل‌گیری محتوا و ساختارهای دخیل سخن راند.

در نظریه کنش گفتاری، جان آستن می‌گوید که در سخن گفتن یا نوشتن، به صورت هم‌زمان سه یا گاهی چهار نوع کنش گفتاری متمایز انجام می‌دهیم:
۱. جمله‌ای را بیان می‌کنیم (کنش لفظی).
۲. به چیزی اشاره می‌کنیم و چیزی دربارۀ آن می‌گوییم.
۳. یک کنش منظوری (غیرملفوظ) انجام می‌دهیم.
۴. هم‌چنین غالباً یک کنش تأثیری انجام می‌دهیم.
 
در این کنش مطابق آراء یاکوبسن طبعاً فرستنده (از جهت بیان گفته و قصد و نیت خود) و گیرنده (از جهت تأثیری که از گفته حاصل شده است) و الفاظی که در گفته از آن بهره گرفته است، به همراه سه عنصر دیگر یعنی: بافت، زمینه تماس و رمزگان بسیار در فرآیند معنایی، مهم خواهد بود. (شمیسا، ۱۳۷۹: ۴۳).

در معناشناسی گفتمان نیز دو نظر وجود دارد:
۱. عاملی که گفته پرداز را با تولیدش یعنی گفته، مرتبط می‌سازد که طبعاً این منطقی‌ترین ارتباط قابل تحلیل و بررسی است (ارتباط فاعل و مفعول).
۲. چون گفته موضوعی شناختی است و خلق موضوعات شناختی، به منظور انتقال آنها به فاعل‌های شناختی است، باید ارتباط بین گفته‌پرداز و گفته‌خوان (مخاطب) را در نظر گرفت. (شعیری، ۱۳۸۱: ۴۴).

آنچه هم که بین این دو می¬گذرد و آنان را به یکدیگر مرتبط می سازد «موضوع معنادار» یا «گفته» خوانده می‌شود. بدین ترتیب ضمن در نظر داشتن وابستگی و پیوند میان همه اجزای فرآیند، می¬توان «گفته» را در مرکز توجه قرار داد و وجود گفته¬پرداز و گفته¬خوان را ضروری دانست. از آنجا که حیات «گفته» بدون مناسبت گفته‌پرداز ممکن نیست و همین‌طور از آنجا که حیات «گفته» مستلزم حضور گفته‌خوان است. به عقیدۀ ژاک فونتنی برای درک معنای مجموعه¬ی معناداری که در «گفته» وجود دارد، باید ابتدا ساختار و شکل نحوی کلمات و جملات را مشخص کرد و سپس جهت اسنادی فعالیت گفتمانی را که خود مسئول و مسبب این شکل نحوی است، بازشناخت. محتوای متن برای شکل‌گیری نیازمند دو نوع ساختار است:
۱. ساختار نحوی (Structure Syntax).
۲. ساختار معنایی  (Structure Semantic).

نحو و معنا با هم ارتباط تنگاتنگی دارند. با وجود این به صراحت می توان گفت که هر کجا پای ارتباط هم نشینی (رابطۀ «و… و») در میان باشد، ما با ساختاری نحوی سروکار داریم، درصورتی که ساختار معنایی بر رابطه جانشینی (ارتباط « یا… . یا») تکیه دارد. (شعیری ۱۳۸۱: ۱۴۲). سطوح معنایی را نمی‌توان محدود ساخت. از لایه‌های منطقی زبان که بگذریم، نشانه‌های بازنمودی، زیبایی‌شناختی، احساسی و عاطفی و یا حتی ادراک غیرمستقیم تجربه‌های از یاد رفته را درمییابیم.

در تحلیلهای نشانه ـ معناشناختی، متن مجموعه ای منسجم و معنادار Significant Un Ensemble)) است و نه تنها هریک از نشانه ها به تنهایی، بلکه نظام ارتباط موازی، متقابل نشانه با هم برای کشف معنا و یا بهتر بگوییم لایه‌های معنا، مؤثر است. (شعیری، ۱۳۸۱: ۶).
راهی که معناشناسی برای دستیابی هرچه بهتر به چنین مجموعه های معناداری پیشنهاد می¬کند، این است که برای متن ابعاد یا سطوح گوناگونی در نظر بگیریم که منتج از عملیات برش باشد. این سطوح ساختارهای مختلفی هستند که در متن با آنها مواجه می شویم: ساختار عامل، ساختار ارزشی، ساختار نمودی، ساختار تحولی، ساختار صوری، ساختار ضمنی، ساختار حسی ـ ادراکی و… بدیهی است که از مجموعه این ساختارها، انسجام معنایی حاصل می‌شود.

مایکل هالیدی نیز برای مطالعه متن بر محورهایی چون ساختار، نظام زبان، لایه‌بندی زبان، نمونه‌شدگی و فرانقش، تأکید می¬ورزد. (هالیدی، ۲۰۰۴م: ۲۴ـ۱۹). منظور هالیدی از ساختار (Structure) طبقه‌بندی نحوی زبان، مجموعۀ الگوها و قواعدی هستند که نشان می¬دهند چه مقوله‌هایی می¬توانند با هم و در کنار هم به کار روند و در نتیجه بازنمود روابط هم‌نشینی هستند و منظور از سیستم (System) (نظام‌مندی زبان) طبقه‌بندی نحوی زبان، مجموعۀ الگوها و قواعدی هستند که معلوم می‌کنند چه مقولاتی می‌توانند به جای هم به کار روند؛ در نتیجه بازنمود روابط کاربردشناختی و روابط جانشینی است. (هالیدی، ۲۰۰۴: ۱۹).

درنتیجه، زبان یک متن، شبکه درهم تنیده‌ای از نظام‌هاست که از راه گزینش‌های تودرتو افادۀ معنی می‌کند و نقطۀ قابل انتخاب شامل عناصر زیر است:

۱. محیط پیرامون یک گزینش که از انتخاب های قبلی تشکیل شده است.
۲. مجموعه ای از امکانات گزینشی که انتخاب از میان آنها صورت گرفته است.

تناسب میان گزینش های واژگانی و دستوری زبان با بافت موقعیتی (هالیدی، ۱۹۹۴م: xiii)، با اتکا به نقش در سه تفسیر «تفسیر متن»، «تفسیر نظام» و «تفسیر ساخت‌های زبانی» به کار می رود.
در دستور نقش گرای نظام مند هالیدی، دستور و معناشناسی، هر دو، نظام کاملی از همۀ معانی موجود در یک زبان را در بر می‌گیرند. (هالیدی، ۲۰۰۴م: ۲۰). در دستور نقش‌گرا، نحو به تنهایی مورد نظر نیست، بلکه شکل (Lexico-Grammar) واژه ـ دستور از نظر هالیدی می‌تواند پاسخگوی باشد؛ چرا که معانی واژگان در قالب عبارت-گذاری، رمزگذاری می‌شوند. در واقع رشته‌ای از عوامل دستوری یا واحدهای نحوی که شامل عناصر واژگانی هستند مانند فعل و اسم و عناصر دستوری مانند حرف تعریف و عناصر دیگر، می‌توانند در تحلیل کارآمد باشند. در دستور نقش‌گرا، زبان به عنوان یک سیستم معنایی دربردارندۀ صورت‌هاست و معنا از طریق صورت‌ها انتقال می-یابد.

این روابط است که نحو و معنا را به هم مربوط می‌کند و به عبارت دیگر صورت کلام و یا واضح‌تر بگوییم نحو نمایانگر فرآیند جهت‌داری است که دستیابی به معنا را میّسر می‌کند. در نظام معناشناختی نحو و معنا مقابل هم نیستند، بلکه با هم ترکیب می‌شوند تا معنا شکل گیرد.

چند معنایی
ما در این حوزه با چند اصطلاح مواجهیم: ایهام، ابهام، دلالت های چند گانه و چند معنایی. «ایهام» در معناشناسی یک تعبیر لفظی است که از آن دو معنی برمی¬آید. محبتی در کتاب بدیع خود ایهام را «آوردن کلمه یا کلام چنان‌که دست‌کم دو معنا از آن دریافته شود» معنا می کند. (محبتی، ۱۳۸۰: ۹۷). چند معنایی (حاصل از ارتباط های داخل متن) را به دو نوع واژگانی و ساختاری تقسیم می‌کند و در هر مورد به انواع خاستگاه های ممکنی که به چند معنایی می‌رسد، اشاره می کند. «ابهام» بدان معناست که مدلولی وجود داشته باشد که نتوان حکم قطعی برای دلالت آن واحد زبانی بر آن مدلول صادر کرد. درحالی که «دلالت چند گانه» بدان معناست که یک واژه یا ساختار زبانی در بافت خود بیش از یک تعبیر داشته باشد». (داوری اردکانی، ۱۳۷۵: ۳۴).

داوری اردکانی در مقالۀ خود، دلالت چند گانه را به دو نوع بالقوه و بالفعل تفسیم می‌کند و در پی آن، دلالت چندگانۀ بالفعل را شامل «واژگانی»، «ساختاری یا نحوی»، «منطقی»، «ارجاعی»، «بافتی» و «نشانه¬گذاری» تعریف می‌کند. (همان: ۴۳ـ۴۱) و در نهایت چند معنایی از نظر اولمن زمانی اتفاق می‌افتد که «یک کلمه دارای چندین تصویر متفاوت باشد. یکی از علل پیدایش چند معنایی‌ها، امکان به کاربردن کلمات در مفاهیم نزدیک به یکدیگر که ناشی از ابهام یا قاطع نبودن مرتبط با آنهاست. این تصاویر در بافت‌های مختلف خود را نشان می‌دهند. مثال: واژه «تند» دررابطه با مزه، کارد، شخص، حرف و… معانی متفاوتی دارد». (باطنی، ۱۳۷۸: ۲۳۰). به یاد داشته باشیم که برخی زبان‌شناسان توصیف زبان و مطالعه در معنای متن را بدون اشاره به بافت موقعیتی کامل نمی‌دانند. مالینفسکی و ¬فرث معنی را برحسب موقعیت تعریف کرده‌اند و نظریۀ افراطی‌تر، سخن بلومفیلد است که اساساً موقعیت را همان معنا می‌داند.(پالمر، ۱۳۸۵: ۹۴) و یا در تحلیل انتقادی گفتمان پیوند میان بافت اجتماعی که دلالت بر ارزش‌ها و باورها و قدرت‌ها دارد با زبان و متن مورد بررسی قرار می‌گیرد و لایه‌های معنوی هر یک از طرفین بازنمایی می¬شوند زگوستا می‌گوید: «لغات وجود انتزاعی قائم به ذات ندارند… بلکه مصرف کاربردی دارند». (داوری اردکانی، ۱۳۷۵: ۳۷).

برای رسیدن به احوال و اطوار چند معنایی، گذشته از بافت، باز هم باید به جمله و نحو آن توجه کرد. «ساختارهای نحوی به نوعی منعکس‌کنندۀ ادراک و دریافت‌ها از واقعیت‌های بیرونی و درونی و بیان‌کنندۀ مجموعه روابطی هستند که ذهن در قالب زبان، میان پدیده‌ها ایجاد می‌کند». (جبری، ۱۳۸۹: ۱۱۳).

داوری اردکانی با انتخاب صد و پنجاه و هفت بیت شاهد مثال از دیوان حافظ به نموداری از انواع ایهام دست می یابد و ایهام معنایی را با چنین تصویری نموداری می کند. (داوری اردکانی، ۱۳۷۵: ۵۲):

بنابراین در معناشناسی ما از «واژه» تا «ساختار کل متن» از یک سو با یک شبکه درون‌متنی مواجهیم و از سوی دیگر ارتباط متن و بافت بسیار تعیین کننده می‌شود و نهایتاً دیدگاه خواننده و رویکردِ شناختی در ابلاغ معنا تأثیر تمام‌کننده ای می گذارد.
معنا و مفهوم که روابط درونی زبان را در بر می‌گیرد، از دو طریق محور هم‌نشینی و جانشینی قابل مطالعه است. در ساختار نحوی که با بررسی محور هم‌نشینی به دست می‌آید، می‌توانیم از کل به جزء متن، یعنی از کلیت متن، جملات و سپس گروه‌های معنایی اعم از اسمی و فعلی سخن بگوییم و همین‌طور در ساختار معنایی با بررسی محور جانشینی به تک‌واژها، واژه‌ها و گزینش‌های موجود در گروه‌ها و جملات بپردازیم. ما در این مقاله تمامی ابیات سعدی در غزل را از نظر چند معنایی ساختاری بررسی کرده¬ایم و مباحث مربوط را بدین شکل طبقه‌بندی کرده¬ایم که پس از نگاه‌شناختی به غزل سعدی باید به استفاده از ترفندهایی چون حذف، چند ارجاعی، چند نحوی، پیوندهای چند بعدی، تداخل اصطلاحی، کنایه، ترکیب فرآیندها و ایهام معمولی در چند معنایی بپردازیم.

معناشناسی غزل سعدی
در تحلیل معناشناختی، برای رسیدن به معنا سه شیوۀ مهم کنشی، سودایی ـ عاطفی و شناختی وجود دارد. (شعیری ۱۳۸۱: ۱۴۳). ما در غزل به خلاف مثنوی به صورت خاص و دیگر قالب های بلند به صورت عام، لزوماً با حکایت های کنشی مواجه نیستیم. اگر در کلام حکما دقّت کنیم، شکل کنشی باعث تحول از وضعی به وضع دیگر خواهد بود. «شدنی» از آنچه هستیم به سوی آنچه می شویم؛ امّا در غزل می توان دو صورت دیگر معناشناختی را به صورتی عمیق‌تر و پربسامدتر ملاحظه نمود.
در معناشناسی سودایی ـ عاطفی، بحث «شدن» تغییر پدیده ای است که به صورت یک «واقعه» تجلّی می¬یابد و نه به صورت جریانی برنامه ریزی شده که در نظام کنشی صورت می پذیرد. (شعیری ۱۳۸۱: ۱۴۴). در واقع، در غزل واقعه ای اتفاق می افتد و تمام معنا تحت تأثیر آن قرار می گیرد. تأثیر و تأثرها، هیجان ها، احساس ها و ادراک ها و دریافت های روحی از جمله اتفاقاتی هستند که تغییرات تابع آنها می¬شوند. غزل اصولاً به عنوان یکی از رایج ترین قالب های مورد استفاده در اشعار غنایی، حاصل غریزه و ادراک فطری آدمی است. البته این جبلت و فطرت آدمی است که «که در هنگام شادمانی و غم یا در آن زمان که از نمود های جهان آفرینش مسرور شود، برای خود زمزمه-ای داشته باشد. این ترنّم¬ها گاه¬گاه قالب لفظ می¬گیرد و از آنها شعر غنایی به وجود می¬آید». (رزمجو، ۱۳۷۰: ۶۴). ادیب پیشاوری (۱۳۴۹ـ۱۲۶۰ ه. ق) سروده است:

شور و وجد آمد غزل را تار و پود
هر که شورش بیش، او خوش‌تر سرود

خود چه گوید آنکه او شوریده نیست
دیده اش رنج سهر ها دیده نیست

آتشی در دیگدان می بایدش
تا ز روزن، دود بیرون آیدش
(پیشاوری، ۱۳۶۲: ۱۸۴)

محبتی که آتش به دل سعدی زده است، از هر جنس که باشد، چنان احساسی را پدید آورده که قرن¬هاست غزل-هایش را محبوب دل عشاق ساخته است.
آتشی در دل سعدی به محبت زده ای
دود آن است که وقتی به زبان می گذرد
(سعدی، ۱۳۸۵: ۱۱)

نوع دیگری که به نظر می آید در معناشناسی غزل مهم باشد، معناشناسی شناختی است. در معناشناختی شناختی، اصل بر کشفی است که به شناخت چیزی و کسب دانش و معرفتی نسبت به آن منجر می‌شود. منطق شناختی کلام مبتنی بر محاسبات ذهنیات فرد دربارۀ چیزی است. یعنی عاملی، تصویری ذهنی از چیزی دارد و عامل دیگر آن ذهنیت را بازخوانی و براساس آن برنامه‌ریزی می‌کند. (شعیری، ۱۳۸۱: ۱۴۵). مثل حرکات دو بازیگر بازی شطرنج که هریک براساس حرکت مقابل برنامۀ جدیدی برای حرکات خود می‌چینند. در غزل‌های عرفانی می‌توان کشف و شهود را تشخیص داد که شاعر یا شخصیتی مثل پیر یا سالک و یا هر عامل دیگری، معرفتی را کسب می‌کند و آن را با زبانی رمزآلود به شخصیت دیگر و به صورت غیرمستقیم به خوانندۀ غزل تقدیم می‌دارد. نکتۀ قابل ملاحظه آن است که در بسیاری از غزلیات این کشف و ارائۀ آن به صورت یک‌طرفه صورت می گیرد.
راه ادب این است که سعدی به تو آموخت
گر گوش بداری بِهْ از این تربیتی نیست
 (سعدی، ۱۳۸۵: ۲۷)

به جهان خرّم از آنم که جهان خرّم از اوست
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست
(همان: ۲۵۱)

انسجام ساختاری غزل سعدی از هماهنگی تمامی اجزای متن؛ از موسیقی بیرونی گرفته تا انتخاب و ترتیب واحدهای زبانی، حاصل می‌شود. همه عناصر زبانی در غزل سعدی به نحوی که به چشم نمی‌آید، اما بر ذهن مخاطب تأثیر می¬گذارد، نقش زیبایی‌آفرینی خود را ایفا می¬کند. «… . سعدی در سخن ریزه کاری‌هایی دارد که به نظر نمی‌آید، ولی راز زیبایی سخن او همان ریزه کاری های نامحسوس است». (دشتی، ۱۳۸۰: ۱۲۳).
آنچه به کلام سعدی انسجام می‌بخشد و توفیق تأثیر می دهد، آن است که این شاعر می داند در چه موضوعی، برای چه کسانی و در چه موقعیتی می‌سراید. انتخاب معانی شامل و عام و ذکر احوالات درونی انسان است که می-تواند همۀ جهان را مورد خطاب قرار دهد، موضوعاتی اند که او آگاهانه انتخاب کرده است:

بنی آدم اعضای یکدیگرند
که در آفرینش ز یک گوهرند
(سعدی، ۱۳۸۹: ۴۷)

جهان شمولی اشعار سعدی همراه با ویژگی‌های دیگری چون دوری از تعصب، سرودن از سر درد و اشتیاق، واقع‌گویی و راست‌گفتاری، طیبت‌آمیزی و… . در زیبایی سخن سعدی مؤثر افتاده است. (صیادکوه، ۱۳۸۶: ۳۲۱). سعدی خودش موقعیت خود را خوب می‌شناسد و با اعتماد به نفس و باوری که نسبت به خویشتن خویش دارد، مُلک سخن را به تسخیر درآورده است.
یکی به سمع رضا گوش دل به سعدی دار
که سوز عشق سخن‌های دلنواز آرد
(سعدی، ۱۳۸۵: ۲۰۹)

و از سوی دیگر این مرد، سفر و تجربۀ انسان و احوالات درونی انسان را می‌شناسد و نیازهای ریشه‌ای را درک می‌کند. رمز موفقیت وی در این زمینه آن است که دردهای مشترک را از دیدگاه کسب امتیاز‌های افلاکی و دستیابی به خصوصیات منیع و شریف صفا، صداقت، تواضع و قناعت و رعایت تناسب و اعتدال و زیبایی و عشق بیان می‌کند.
ابتکار و حسن تعبیر، پیوند مفاهیم انتزاعی به مادی، انتخاب لحن و موسیقی متناسب در عباراتی که حکایت از تجربه‌های عمیقی از شناخت ظواهر و بواطن انسان‌ها در جغرافیای وسیعی می‌کند، غزل سعدی را از بسیاری غزل های دیگر جدا می‌کند. سعدی انواع و اطوار مفاهیم حساسی چون عشق را می‌شناسد و می‌داند هر یک از اصناف فکری و اجتماعی دنیای اطرافش تعریف خاصی از عشق ارائه می‌دهند؛ اما ترجیح می‌دهد هم‌چنان عام و جهان شمول از عشق بگوید و حتی آن را در عرفان و مبانی صوفیانه محدود ننماید.
بدین ترتیب از گفته پردازی سعدی در غزل، همۀ انسان ها بهره می برند و کاغذ سخنش را دست به دست می¬برند. در عملیات ارتباط، گیرنده یا گفته خوان سعدی همه جهانیانند و جالب است که قابلیت ارتباط در هر بافتی دارد و درک اشعارش منوط به پذیرش یک ملیت یا ایدئولوژی خاصی نیست. متن غزل سعدی و لایه های
نحوی ـ معنایی گفته هایش از ویژگی های خاصی برخوردار است.

ساختار نحوی
فرآیندها و حوزه‌های معناشناختی
فعل در ساختن فرآیندهایی که به صورت گروه‌ها و جملات درمی‌آیند بسیار مؤثر است. هالیدی فرآیندها را در سه نوع اصلی: «مادی، ذهنی و ربطی» طبقه‌بندی می‌نماید و از پسوند دو به دو این فرآیندها به سه فرآیند فرعی دیگر یعنی وجودی، رفتاری و گفتاری قائل است. (هالیدی، ۲۰۰۴م: ۱۹).
یکدستی و هماهنگی فرآیندهای جملات (به ویژه جملاتی که به فعل در ردیف یا قافیه می‌انجامد) در غزلیات سعدی قابل توجه است. مثلاً تمامی جملات این غزل فرآیندی اسنادی دارند:
هر که هر بامداد پیشِ کسی‌ست
هر شبانگاه در سرش هوسی‌ست

دل منه به وفای صحبت او
کان چنان را حریف چون تو بسی‌ست

(سعدی، ۱۳۸۵: ۱۹۹)

هماهنگی مورد نظر، به معنای یکسانی نیست، بلکه یک‌سویی در کاربرد زبان و ایفای نقش مؤثر در برآوردن متصور و اقتضای موضوع و مخاطب مورد نظر است:
نبایستی از اول عهد بستن
چو در دل داشتی پیمان شکستن

به ناز وصل پروردن یکی را
خطا کردی به تیغ هجر خستن

دگر بار از پری‌رویان جمّاش
نمی‌باید وفا و مهر جُستن…
(همان: ۱۹۷)

مجموعه فرآیندهای ذهنی، رفتاری و ربطی در این غزل سخن از بیان احوال درونی عاشق دارد که در خلوت خود نشسته است و از درد خود می‌نالد. در این‌گونه غزل‌ها اگر کنشی هم اتفاق می‌افتد یادآوری روزگار گذشته است و یا آرزوی آینده. «شدن» در این متن واقعه‌ای سودایی ـ عاطفی است، اما در غزل‌هایی از گونۀ ذیل گاهی خاطرات مورد نظر می‌آیند و از آنها درس عبرت جسته می‌شود:
 شبی درخرقه رندآسا گذر کردم به میخانه
ز عشرت می‌پرستان را منوّر گشت کاشانه

ز خلوتگاه ربّانی، وثاقی در سرای دل
 
که تا قصرِ دماغ ایمن بوَد ز آوازِ بیگانه

چو ساقی در شراب آمد، به نوشانوش در مجلس
به بی‌فرزانگی گفتند: کاوّل مرد فرزانه

به تندی گفتم: آری من، شراب از مجلسی خوردم
که مه پیرامنِ شمعش نیارد بود پروانه…
(همان: ۲۴۷)

بسامد بالای ترکیب فرآیندهای مادی، حکایت از روند کُنشی معناشناختی غزل دارد که تحول و تغییر وضعیتی را همچون یک داستان دارد. تعداد محدودی از غزلیات، روندی کنشی دارند و بسیاری از آنها در حوزۀ معناشناسی سودایی ـ عاطفی و شناختی قرار می‌گیرند:
کیست آن لعبتِ خندان که پریوار برفت؟
که قرار از دل دیوانه به یک بار برفت؟

باد بوی گل وصلش به گلستان آورد
آب گلزار بشد، رونق عطار برفت

صورت یوسف نادیده صفت می‌کردند
چون بدیدیم زبان سخن از کار برفت

بعد از این عیب و ملامت نکنم مستان را
که مرا در حق این طایفه انکار برفت

در سرم بود که هرگز ندهم دل به خیال
به سرت کز سر من آن همه پندار برفت

… تونه مردِ گل بُستاِ وصالی سعدی
که به پهلو نتوانی به سر خار برفت

(همان: ۲۲ـ۲۱)
با دقت در افعال غزل و فرآیندهای موجود، درمی¬یابیم اکثر فرآیندها از نوع رابطه‌ای و مادی هستند و نکته جالب استفاده از افعال یکسان در فرآیندهای مختلف است. «برفت» گاهی نشانگر کنش رفتن است؛ مثل بیت آخر و گاهی در فرآیندی ذهنی به کار گرفته شده که «پندار رفتن» است و گاهی در فرآیند رابطه¬ای «قرار رفتن» و حتی در فرآیندی گفتاری (شاید با اغماض بتوانیم بگوییم گفتاری وگرنه بیشتر به رابطه ای می‌ماند) «زبان سخن از کار برفت».

فرآیندهای رابطه ای و مادی در غزلیات سعدی از بسامد بیشتری برخوردارند، لذا ایجاز بلاغی با پویایی و حرکت همراه است. ایران زاده در تحلیل کاربردهای هنری فعل در غزل های سعدی آورده است (ایران زاده، ۱۳۸۲: ۵۰ـ۳۷): فراوان‌ترین فرآیندهای جملات غزلیات به ترتیب عبارات است از:
الف. فرآیند وجودی با فعل ربطی.
ب. فرآیند مادی.
ج. فرآیند رفتاری و کلامی.
د. فرآیند ذهنی.

پرکاربردترین شگردهای بلاغی در ترکیبات فعلی، مشاکله، استخدام، ایهام، متناقض نما، کنایه، استعاره تبعیه و کنایی و اسناد مجازی هستند. افعال کنایی اغلب ایماء و با اعضا و جوارح انسان ساخته شده اند. استفاده از افعال متضاد، افعال هم‌خانواده، به هنرمندانه‌ترین شکلی در بسامد بالا، در غزلیات به چشم می خورد. افعال زیاد تکرار می-شوند. افعال در بسیاری از ابیات مقدم می آیند و بسامد بالای فعل های متعدی نشان می هد مشارکین در فرآیندها به دو یا سه می رسد.
تناظر نحوی و معنایی
سعدی در گلستان با به کاربردن سجع و جناس و تکرار و انواع آرایه‌های لفظی و موسیقیایی، نثر را به شعر نزدیک می‌کند و در غزلیات و قصاید خود، ضمن عنایت به نوعی موسیقی خاصی از زبان، از لحاظ نحوی شعر را به نثر تبدیل می‌گرداند.
چه کند بنده که بر جور تحمل نکند؟
بار بر گردن و سر بر خط فرمان بودم
(سعدی، ۱۳۸۵: ۲۱۲)

چنانت دوست می‌دارم که گر روزی فراق افتد
تو صبر ازمن توانی کرد و من صبر از تو نتوانم
(همان: ۸۹)

از دست دوست هر چه ستانی شِکَر بُوَد
وز دست غیر دوست تبرزد، تبر بود
(همان: ۱۹۹)

اجزاء کلام به همان ترتیبی دنبال هم قرار می‌گیرند که معنای کلام اقتضا می کند. رعایت این امر در شعر مستلزم غلبه بر مانع وزن و قافیه و ردیف و مصراع‌بندی است. شعر سعدی از دیرباز نمونۀ عالی گذشتن از این موانع بوده است و شعر او در رعایت این ترتیب اغلب فصیح‌ترین نمونۀ نثر است». (موحد، ۱۳۷۸: ۱۳۳).

چند نحوی
یکی از ویژگی‌های سحرانگیز کلام سعدی امکان تعبیر چند گونه نحو از یک جمله است. گویی بعضی از جملات مانند گویی شیشه‌ای که به زیبایی تراش خورده‌اند، بر پایه‌های متعددی می‌تواند بایستد و انوار را به درخشش درآورد. چند نحوی جملات غزلیات سعدی را شاید بتوان در بهترین تحلیل‌ها به دو دسته تقسیم نمود. برخی از آنها قابلیت ساختار نحوی دوگانه‌ای برای نوع جمله است که یک جمله را می‌توان مثلاً هم پرسشی خواند و هم خبری!
سست پیمانا به یک ره دل ز ما برداشتی
آخر ای بدعهدِ سنگین دل چرا برداشتی؟

نوع تقصیری تواند بود ای سلطانِ حسن 
تا به یک ره سایۀ لطف از گدا برداشتی

گفته بودی با تو در خواهم کشیدن جام وصل
جرعه‌ای ناخورده شمشیر جفا برداشتی

لعل دیدی لاجرم چشم از شَبَه بردوختی
دُر پسندیدی و دست از کهربا برداشتی

شمع برکردی چراغت باز نامد در نظر
گل فرا دست آمدت مهر از گیا برداشتی

خاطر از مهر کسان برداشتم از بهر تو
چون تو را گشتم تو خود خاطر ز ما برداشتی
(سعدی، ۱۳۸۵: ۲۶۶)

غیر از بیت نخست که با کلمه پرسشی «چرا» تکلیف جمله مشخص است، در ابیات بعدی می‌توان بسیاری از جملات را به دو شکل جملۀ خبری (یا عاطفی) و یا پرسشی خواند. مثلاً «تا به یک ره سایۀ لطف از گدا برداشتی؟» یا «تا به یک ره سایۀ لطف از گدا برداشتی!» و همین‌طور جملات بعدی، انگار که می‌توان یک‌بار به افسوس و حسرت جمله را خواند و بار دیگر به شکایت و پرسش همان جمله را قرائت کرد. جرعه‌ای ناخورده شمشیر جفا برداشتی! یا: جرعه‌ای ناخورده شمشیر جفا برداشتی؟!
در نوع دیگری که از چند نحوی در جملات بهره‌مند می‌شویم، گاهی یک واژه یا یک گروه اسمی یا فعلی در دوشکل کاربردی نحوی می‌تواند مورد استفاده قرار بگیرد و هربار نقش جدیدی بپذیرد.
از هرچه تو گویی به قناعت بشکیبیم
امکانِ شکیب از تو محال است و قناعت
(همان: ۶۸)

تکرار قناعت نشان می‌دهد که سعدی نسبت به این واژه در این بیت هشیارانه حساس است و کارکردهای زیادی از آن می‌طلبد. در مصراع اول به قناعت می‌تواند یک بار متمم فعل «گویی» باشد و یک بار متمم فعل «بشکیبیم». «از هرچه تو به قناعت می‌گویی» به آن معنا که تو کم سخن می‌گویی یا در مورد قناعت سفارش و تأکید می‌کنی و یا: «ما به قناعت بشکیبیم» ما از روی قناعت شکیبایی خواهیم کرد. این اشاره لفظی در مصراع هم وجود دارد: امکان شکیب و قناعت از تو محال است ـ امکان شکیب از تو و قناعت محال است.
ـ امکان شکیب و قناعت از طرف تو محال است.
ـ امکان شکیب از (در مورد) تو و از (در مورد) قناعت در مورد تو محال است.
ـ امکان شکیب و قناعت در مورد تو محال است.
ـ امکان شکیبایی در مورد قناعت و تو محال است.
پیوندهای چند بعدی
چینش واژگان در غزل، گونه‌ای است که می‌توان پیوندهای چند گانه میان واحدهای زبانی برقرار کرد و از این کشف لذّت برد.
الا گذر نباشد پیش تو اهل دل را
ورنه به هیچ تدبیر از تو گذر نباشد

(همان: ۲۹)

زنگ واژه‌گذر، چنان طنین زیبایی را به گوش می‌آورد که در ترکیب جمله، نقطۀ قابل ارجاعی شمرده می شود و لایه‌های جدیدی در معنا را به دست می‌دهد. «گذر» در جمله محصور و مقصور اول تنها راه ممکن برای سلوک و طی طریق اهل دل شمرده شده است. تقدیم این واژه در ابتدای بیت تأکید بیشتری را ایجاد کرده است. درجمله دوم با به کار گرفتن معنای دیگری از واژه «گذر» (عبور کردن و ترک کردن) ضمن ایجاد آرایۀ تصدیر، پیوندی ارجاعی با جملۀ قبل ایجاد می کند.
یوسف شنیده‌ای که به چاهی اسیر ماند
این یوسفی‌ست بر زنخ آورده چاه را
(همان: ۸)

ترکیب اسامی در مصراع دوم باعث می‌شود که معانی یوسف و چاه گسترده تر شود و علاوه بر معنای اصلی خود، حاوی معنای جدیدی در حوزۀ استعاره گردند. جملۀ «این یوسفی‌ست… » جمله‌ای با فرآیند شناسایی است و معنای استعاری و جدیدی به یوسف می‌دهد که خصوصیت یار است. یوسف این بار چاه زنخدانی دارد که به جای اینکه خود در آن زندانی شود، دیگران را گرفتار می‌کند و شاید بتوان گفت ترجیحی به یوسف مصراع اول دارد. ترکیب معنای تلمیحی در مصراع اول و معنای ترجیحی در مصراع دوم با تکرار واژگان کلیدی یوسف و چاه، التذاذی بی‌نظیر به انسان می بخشد.

ایهام و دلالت های چندگانه
گاهی با استفاده از چند معنایی واژگانی یا ایهام معنایی یک واژه، چندین ساختار نحوی و معنایی از بیت حاصل می‌شود و خواننده را با شگفتی مجبور می¬کند چند بار بیت را بخواند و به کشف معنای دیگر نایل شود.
جای خنده‌ست سخن گفتنِ شیرین پیشت
کآبِ شیرین چو بخندی برود از شکرت
(همان: ۵۵)

ایهام معنایی واژه های شیرین و شکر و البته تلمیح به قصۀ خسرو و شیرین نخستین چیزی است که خواننده درمیپ یابد؛ اما با هر یک از معانی حاصل شده به صورت ضربدری، مفاهیم جدیدی به دست می آید که به ادراک بهتر بیت و حتی ایهام در واژگان دیگری چون آب می‌انجامد. در این مفاهیم حاصل شده دوجور می توان سخن گفتن شیرین را از لحاظ نحوی تعبیر کرد و خنده را نیز در دو معنای متفاوت فهمید. اگر دو معنای شیرین را محور قرار دهیم، می پتوانیم چنین بگوییم:

شیرین در معنای معشوقه خسرو
سخن گفتن شیرین (معشوقه) پیش تو خنده‌دار است؛ زیرا به سبب شکر دهانی تو (یا به سبب آنکه سخن شیرین داری یا شبیه شکر اصفهانی هستی) زمانی که می‌خندی آبروی شیرین (یا آبروی سخن گفتن شیرین یا آب شیرین از دهانت) می‌رود.

شیرین در معنای ضدّ تلخ
سخن شیرین گفتن پیش تو خنده آور (باعث تمسخر و تحقیر یا باعث خوشی و خنده و سرور) است؛ زیرا زمانی که به سخنان من می خندی (حال چه از سرور باشد چه از تمسخر) از شکر لبان تو (که یادآور شکر اصفهانی است) آب شیرین (سخن شیرینی یا آبروی شیرین) می رود.
شاید به قول دکتر پورنامداریان معانی حاصل شده از حجم عمیق و تفکر ایدئولوژیک جدید و بیان فلسفی عرفانی ـ عشقی خالی باشد؛ ولی آن‌چنان با ذهن خواننده بازی می کند که در بار تجربۀ کشف معنای جدید، لذتی دوباره را مزه‌مزه می کند و ناخودآگاه لبخند رضایت بر لب‌ها می نشاند.
حذف
حذف در اشعار سعدی بر دو نوع کلی تقسیم می شود. حذف لفظ و حذف معنا. در حذف الفاظ از مهم‌ترین و رایج ترین خصیصۀ سبکی سعدی حذف فعل اسنادی بنابر قرینۀ لفظی است.
خستگی اندر طلبت راحت است
درد کشیدن به امید دوا

(همان: ۹۵)
آن روز که روزِ حشر باشد
دیوان حساب و عرض منشور

(همان: ۱۳)
اما حذف در کلام سعدی به حذف فعل خلاصه نمی شود. در اشعارش با انواع حذف قسمت های مختلف نحوی برخورد می کنیم.
ما زنده به ذکر دوست باشیم
دیگر حیوان به نفخۀ صور

 (همان)
 بسیاری از معانی در متن شعر سعدی حاصل رابطۀ مستقیمی با الفاظ نیستند؛ بلکه به نوعی از ادامۀ خط سپید جمله به ذهن خواننده خطور می کنند. یکی از رایج‌ترین شیوه های موجود در غزلیات طرح سؤال های بی‌پاسخ است:
بخت این کند که رایِ تو با ما یکی شود؟
تا بشنود حسود و بر او ناوکی شود؟
(همان: ۲۸۳)

با اینکه در معنای ثانویه بیت دلالتی بر شکایت و آرزوی وصال نهفته است؛ اما
در هرحال گویی ادامۀ لفظ را در ذهن خود می‌سازیم و معشوق را رو به روی شاعر می‌بینیم.
دیگر از روش های معمول حذف معنا استفاده از حروف اشاره «این» و «آن» است.
 
این ظرافت که تو داری همه دل ها بفریبی
وین لطافت که تو داری همه غم ها بزداید

 (همان: ۹)
نوع لطافت و ظرافت ما را به دنیای خیالی می‌کشاند که خود می سازیم؛ لزوماً در بیت نیست.
وقتی شاعر از کلیات و معانی کلی یاد می‌کند، ما را آزاد می‌گذارد که به هر چیزی که خود می‌خواهیم فکر کنیم:
مراد از دنیی و عقبی همینم بس بود و «دیگر نه»
که پیش از رفتن از دنیا دمی با دوست دریابم

(همان: ۱۷۹)
شاعر خط بطلان بر «دیگر» می‌زند!
به اعتبار قرائن اضافی
کنایه‌ها و قرائن دیگر چون اشارات تلمیحی، همراه با جریان¬های فرهنگی موجود در بافت، ذهن خواننده را به انواع صحنه¬ها، داستان¬ها، نوشته¬ها و مفاهیم خارج از بیت می‌کشاند.
ما یوسف خود نمی‌فروشیم
تو سیمِ سیاه خود نگه دار

(همان: ۶۲)
غیر از معنای اصلی بیت که اعتقاد راسخ شاعر به معشوق و مطلوب خودش است، ما به قصۀ قرآنی حضرت یوسف می ندیشیم؛ به فروختن ایشان به ثمن بخس، به پول نقره و کم‌ارزش، به محافظت خسیس نادان از پول نقره و ظواهر بی‌ارزش و… .
چند مرجعی
مرجع «تو» در سعدی نه بسیار عارفانه است و نه کاملاً زمینی. قابل انطباق با انواع معشوق در بافت‌های مختلف است. البته در انواع غزل‌های عارفانه، ناصحانه و عاشقانه سعدی طیف مفهوم مرجع «تو» کم‌رنگ و پرنگ می‌شود، ولی در هر حال مخاطب در شعر سعدی مجال دارد هر طور خود می¬خواهد در مورد مفهوم مرجع تو بیندیشد و در بافت¬های مختلف و معانی متفاوت از تو، اشعار سعدی را استفاده کند:
از سوی دیگر ضمیر «من» و تداخل آن با هر عاشقی از جمله سعدی، رابطه خواننده با غزل را نزدیک می‌کند. می‌توان در بسیاری از مقاطع غزل خود را با سعدی در یک هویت و منش دید.
نکره گفتن
این یکی از دوستان به تیغ تو کشته‌ست
وآن دگر از عاشقان به تیر تو خسته‌ست
(همان: ۳۴)

گاهی مراجع ضمایر یا حروف اشاره می‌تواند با کمی رندی چند گانه تصور شود:
دل رفت و صبر و دانش، ما مانده‌ایم و جانی
ور زانکه غم، غم توست، «آن» نیز هم برآید
(همان: ۲۸۹)
«آن» در پایان مصراع به صورت منطقی فقط باید به جان بازگردد که به خاطر غم تو بر می‌آید، اما رندانه می-توان گفت که غم تو نیز برمی‌آید!

اصطلاحی
استفاده از اصطلاحات علمی و معرفتی در حوزه‌های متفاوت و در کنار هم نشاندن آنها گاهی ایجاد چند معنایی می¬کند. اصطلاحات قرآنی و قضایی بیش از سایر الفاظ مورد عنایت سعدی قرار دارند.
غلام آن لب ضحّاک و چشم فتّانم
که کید و سِحر به ضحّاک و سامری آموخت

(همان: ۲۳۸)
از هر جفاش بوی وفایی همی دمد
در هر تعنیتش هزار استمالت است

ما را دگر معامله با هیچ‌کس نماند
بیعی که بی‌حضور تو کردیم اقالت است
(همان: ۵۹)

نتیجه‌گیری
* دیدگاه شناختی سعدی در غزل¬هایش باعث می¬شود میزان درک متقابل سعدی و خوانندگانش بالا باشد و هر خواننده‌ای بتواند به راحتی غزل سعدی را در موقعیت دلخواه خود به کار بندد.
* مهم‌ترین مدخلی که می¬توان معانی موجود در ابیات سعدی را به دست آورد، نحو جمله است.
* سعدی از ترفندهای زبانی زیادی در نحو استفاده می‌کند تا بتواند حوزه معنا را وسیع‌تر کند و با مخاطب ارتباط بیشتری ایجاد کند.
* سعدی در غزلیاتش با استفاده از ترفندهایی چون حذف، چند ارجاعی، چند نحوی، پیوندهای چند بعدی، تداخل اصطلاحی، کنایه، ترکیب فرآیندها و ایهام معمولی به چند معنایی دست می¬یابد.
منابع:
۱.آقاگل‌زاده، فردوس (۱۳۸۴). «کاربرد آموزه‌های زبان‌شناسی نقش‌گرا در تجزیه و تحلیل متون»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد، شماره ۱۴۹.
۲.ادیب پیشاوری، احمد (۱۳۶۲). دیوان قصاید وغزلیات فارسی و عربی، تهران: ما، چاپ دوم.
۳.ایران‌زاده، نعمت‌الله (۱۳۸۲). «تحلیلی بر کاربرد هنری فعل در غزل‌های سعدی»، فصلنامه پژوهش‌های ادبی، شمارۀ ۳.
۴.باطنی، محمدرضا (۱۳۷۸). زبان و تفکر: مجموعه مقالات زبان‌شناسی، تهران: کتاب زمان. 
۵.پالمر، فرانک رابرت (۱۳۸۵). نگاهی تازه به معناشناسی، ترجمه کوروش صفوی، تهران: مرکز، چاپ چهارم.
۶.پورنامداریان، تقی (۱۳۸۴). گمشده لب دریا: تأملی در معنی و صورت شعر حافظ، تهران: سخن، چاپ دوم.
۷.جبری، سوسن و پرند فیاض‌منش (۱۳۸۹). «کارکردهای زیبایی‌شناسی پیش‌آیی فعل در غزل سعدی»، فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره ۱۸.
۸.داوری اردکانی، نگار (۱۳۷۵). «دلالت چند گانه، ابهام، ایهام در زبان و ادبیات فارسی»، نامۀ فرهنگستان، شماره۸، ص ۵۴ـ۳۴.
۹.دشتی، علی (۱۳۸۰). در قلمرو سعدی، تهران: اساطیر، چاپ دوم.
۱۰.رزمجو، حسین (۱۳۷۰). انواع ادبی و آثار آن در زبان فارسی، مشهد: آستان قدس رضوی.
۱۱.سعدی، مصلح بن عبدالله (۱۳۸۵). غزل¬های سعدی، تصحیح و توضیح غلامحسین یوسفی، تهران: سخن.
۱۲.ــــــــــــــــــــــــــــ (۱۳۸۹). کلیات سعدی: گلستان، بوستان… ، به تصحیح محمدعلی فروغی، تهران: امیرکبیر.
۱۳.شعیری، حمیدرضا (۱۳۸۱). مبانی معناشناسی نوین، تهران: سمت، چاپ اول.
۱۴.شمیسا، سیروس (۱۳۶۲). سیر غزل در ادبیات فارسی، تهران: فردوس.
۱۵.ــــــــــــــــــــ (۱۳۷۹). علم معانی، تهران: نشر میترا.
۱۶.ـــــــــــــــــــ (۱۳۸۸). نقد ادبی، تهران: میترا، چاپ سوم از ویرایش دوم.
۱۷. صفوی، کوروش (۱۳۸۳). درآمدی بر معنی‌شناسی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).
۱۸.صیادکوه، اکبر (۱۳۸۶). مقدمه‌ای بر نقد زیبایی‌شناسی سعدی، تهران: روز.
۱۹. محبتی، مهدی (۱۳۸۰). بدیع نو، تهران: سخن، چاپ اول.
۲۰. موحد، ضیاء (۱۳۷۸). سعدی، تهران: طرح نو.
۲۱.    Halliday, Michael Alexandre Kikwood & Christian Matthiessen (۲۰۰۴). An Introduction to Functional Grammar, ۳rd Ed, London: Arnold.
۲۲.Halliday, Michael Alexandre Kikwood (۱۹۹۴). An Introduction to Functional Grammar, ۲nd Ed, London: Arnold.